Kommentar – Vom Wert und Unwert der Kunst in Zeiten der Anarchie oder: Wie ein Maler 1527 um sein Leben malte

Wie in den meisten seiner Künstlerviten sagen Vasaris Ausführungen mindestens so viel über ihn selbst aus wie über die Lebensgeschichten seiner »Kollegen«. So ist die angebliche Schilderung von Parmigianinos Erstbegegnung mit den Plünderern eine typische Anekdote, die die Würde des Künstlers und der Kunst insgesamt hervorheben soll. Zum einen lässt sich der Maler von der Katastrophe, die über die Ewige Stadt hereinbricht, nicht von seiner noblen Tätigkeit ablenken – die Kunst steht über dem Leben und seinen Widerwärtigkeiten, sie ist ein Stück Ewigkeit. Und zum anderen hat sie – wie die Musik im Orpheusmythos auf die Tiere – eine bezwingende Wirkung sogar auf Barbaren, deren Barbarei ein wenig dadurch gemildert wird, dass sie offensichtlich von adliger Geburt sind. Selbst in diese rohen Gemüter findet die Erhabenheit der Malerei Eingang, mit der Folge, dass sich die Eroberer zu Beschützern aufwerfen. Wenn die Kunst solche Wirkungen erzielte, war sie göttlich und der Künstler, der sie ausübte, ein irdischer Vizegott – so fand Vasaris »Kunstideologie« noch im Weltuntergangsszenario des Mai 1527 ihre Bestätigung.

Damit ist zugleich der Übergang in die Realität dieses Frühjahrs markiert. Als in der hereinbrechenden Nacht vom 6. auf den 7. Mai 1527 die Trommeln der spanischen Söldner und der deutschen Landsknechte von der piazza Navona aus durch das römische Gassengewirr hallten, brachen Monate der Gesetzlosigkeit und der Anarchie an – die einzige längere Zeit erfolgreiche Revolution des gemeinen Mannes in der Frühen Neuzeit setzte alle vorher gültigen Regeln außer Kraft. Der Papst saß in der Engelsburg gefangen, die städtischen Behörden und Autoritäten waren ausgeschaltet, selbst die Hauptleute der nominell kaiserlichen, de facto aber sich selbst regierenden Armee hatten nichts mehr zu sagen. Die einfachen Söldner gehorchten ihren Oberen nicht mehr, unten war jetzt nach oben gekehrt, ein dauerhafter Karneval angebrochen. Das alles beherrschende Prinzip lautete von nun an: Bereichert euch auf Kosten der Reichen! Bei den häufig lutherisch gesinnten Landsknechten kam das Motto hinzu: Raubt der Kirche, der Hure Babylon, ihre unrechtmäßig erworbenen Schätze! Konkret lief das auf mafiose Strukturen hinaus: Schutzgelderpressung war jetzt angesagt. Gruppen und Grüppchen von Söldnern quartierten sich in einem Palast ein und verlangten Zahlungen, nach dem Motto: Geld oder Leben. Das Problem war die Unstetheit dieser Herrschaft; drohte die eine Quelle zu versiegen, zogen die Erpresser weiter und suchten sich ergiebigere Objekte, die allerdings, je länger der Terror andauerte, desto schwieriger zu finden waren. Fast alle wohlhabenderen Einwohner Roms wurden so mehrfach ausgesaugt und, wenn sie nichts mehr zu bieten hatten, nicht selten am Ende doch noch erschlagen. Diese Verhältnisse bildet Vasari durchaus adäquat ab. Auch dass die Erpresser von Parmigianino Bilder statt Geld verlangen, klingt durchaus plausibel – Reichtümer waren bei einem 24jährigen Maler kaum zu holen, also zahlte er eben auf andere Weise. Dass die Währung Bild die besondere Wertschätzung für Künstler und Kunst widerspiegelt, wie Vasari behauptet, ist allerdings in Anbetracht von Akkulturation und Bildungsstand der neuen Herren Roms wenig wahrscheinlich. Der Erpresser dürfte versucht haben, die Werke zu Geld zu machen, sei es in Rom, sei es später zu Hause. »Kunstsinn« sollte man bei dieser Soldateska, in der es keine »Edelleute« gab, keineswegs voraussetzen.

Seltsam wirklichkeitsfremd ereignet sich dann die wundersame Rettung Parmigianinos: Wie ein Deus ex machina tritt ein Onkel in Erscheinung, der seinen vielversprechenden Neffen aus der Hölle Rom erlöst und nach Parma zurücklost. Wie das vonstattengegangen sein soll, bleibt offen und macht die gesamte Erzählung ein weiteres Mal zweifelhaft – so leicht entfloh man dem römischen Terror damals nicht.

Eine Bilanz des Sacco di Roma unter Kulturgüter-Gesichtspunkt ist noch schwieriger als in demographischer Hinsicht aufzumachen. So wie die Zahl der unmittelbaren Oper der Soldateska-Herrschaft meistens stark (nicht selten maßlos) übertrieben dargestellt wurde – um 1550 ist die Einwohnerzahl Roms immerhin um 50 Prozent höher als unmittelbar vor der Katastrophe –, so sind auch die Klagen der Humanisten über unersätzliche Verluste an Büchern und Kunstwerken überwiegend als topisch einzustufen. Um Kulturgüter bewusst zu entwenden und den beraubten Ort damit kulturell abzuwerten, wie dies Napoleon Bonaparte mit Rom tat, musste man den autonomen oder materiellen Wert von Kulturgütern als solchen erkennen, und zu beidem waren die Plünderer kaum in der Anlage. Beutegut dieser Art ist denn auch nicht bezeugt, auch nicht in den partiellen »Memoiren« überlebender Sacco-Söldner. Ansätze eines solchen Bewusstseins scheinen immerhin in zwei Akten auf. Zum einen haben sich einige der Eroberer mit Graffiti in Fresken Raffaels und Sodomas in den Vatikanischen Stanzen bzw. in der Villa Farnesina »verewigt« – die Auswahl gerade dieser Werke lässt sogar auf einen gewissen Geschmack schließen. Zum anderen spielten die lutherisch gesinnten deutschen Landsknechte Szenen nach, die sie von reformationsfreundlichen Flugblättern kannten; in diesen Bildern kam »originales« Liturgiegerät zum Einsatz, das im Vatikan erbeutet worden war.

Umgekehrt lässt sich der Schluss ziehen, dass der Sacco ein immaterielles Kulturgut stark gefördert und teilweise sogar überhaupt erst hervorgebracht hat: die Notwendigkeit einer grundlegenden Reform der katholischen Kirche, und zwar an Haupt und Gliedern.

Volker Reinhardt, Dr. phil. habil., seit 1992 ord. Prof. für Allgemeine und Schweizer Geschichte der Neuzeit.

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