Quatremère de Quincy: Lettres à Miranda (1796)

Der französische Gelehrte und Schriftsteller Quatremère de Quincy veröffentlichte 1796 anonym eine Schrift, die binnen weniger Wochen in ganz Europa zirkulierte und Widerhall fand: Es handelte sich um einen flammenden Appell gegen die von der revolutionären Regierung in Paris angeordneten und vom französischen Militär in Italien durchgeführten Beschlagnahmungen von Meisterwerken antiker und nachantiker Kunst und deren Abtransport nach Frankreich.

kommentiert von Flora Tesch

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Quatrième Lettre

nach: Lettres sur le préjudice qu’occasionneroient aux Arts et à la Science, le déplacement des monumens de l’art de l’Italie, le démembrement de ses Ecoles, et la spoliation de ses Collections, Galeries, Musées, etc., par A. Q., Paris 1796, S. 31-42.

J’ai reçu, mon ami, votre dernière lettre, et qui doit être la dernière sur l’abus des conquêtes dans une république. Je ne m’étonne plus de la profondeur avec laquelle vous traitiez ce sujet, puisqu’il est vrai que ce que vous me débitiez en forme de lettres, n’étoit que la coupure d’un traité que vous comptez publier sur cette matière. Je félicite le public du présent que vous lui ferez, et je me félicite d’en avoir été l’occasion et l’instigateur. Je ne puis en conscience lui faire le même compliment sur le projet que vous avez de lui communiquer me lettres. Vous en êtes le maître, et je ne vous attaquerai pas en abus de confiance. Mais vous voyez bien vous-même qu’elles ne sont pas destinées à produire sur l’opinion publique l’impression que vous en voudriez obtenir.

Vous me dites que dans les circonstances menaçantes où se trouvent les arts, je devrois plutôt m’étayer d’exemples, et passer aux applications. Je devrois, dites-vous, citer Charles VIII, François I et l’empereur Charles-Quint, qui, successivement maîtres de l’Italie et de Rome, n’en ont pas enlevé un seul morceau. Je devrois citer Frédéric le Grand, qui, deux fois maître de [32] Dresde et de sa magnifique galerie, se contenta d’en admirer les tableaux ; et aussi la revanche de générosité qu’il reçut peu de temps après des Russes et des Autrichiens, á leur tour maîtres de Berlin. Je devrois faire voir que dans l’Europe civilisée, tout ce qui appartient á la culture des arts et des sciences, est hors des droits de la guerre et de la victoire ; que tout ce qui sert á l’instruction locale ou générale des peuples doit être sacré, comme le vaisseau qui, en temps des guerre, portoit l’amiral Cook.

Voilà, dites-vous, les exemples et les principes qu’il faut développer au public : j’en conviens. Mais aussi, mon ami, ce n’est pas au public, c’est à vous que j’écris. Je veux bien, dans ma retraite, m’entretenir avec vous sur des sujets qui nous intéressent tous deux. Ne me demandez pas plus que je ne vous ai promis. Je ne plaide la cause des arts qu’en savant et en artiste. Prenez, si vous le voulez, l’autre partie de leur défense. Elevez-vous aux sublimes régions de la politique et des rapports mutuels de peuples. Pour moi,

Ces sujets sont trop hauts, et je manque de voix.[1]

Je retombe dans mon sujet, et quoique je n’aie pas eu, comme vous, l’intention de faire un traité par lettres, je suis cependant un certain ordre d’idées que je ne veux pas rompre. Ainsi, avant [33] de vous parler des tableaux et de différentes écoles de l’Italie, je vais vous entretenir de l’antique dans son rapport avec l’étude des arts d’imitation.

Oh ! Ces arts, mon ami, n’ont sûrement pas plus d’intérêt que la science ; mais ils en ont un peut-être plus sensible encore, à ce que les modèles du beau ne soient pas enlevés à leur pays natal, et dispersés dans l’Europe. Ce seroit, selon une figure orientale, diviser le soleil en étoiles.

L’effet le plus actif de ces monumens sur ceux qui les étudient, résulte précisément de leur réunion. Je ne veux pas entrer ici dans la discussion métaphysique du beau absolu et du beau relatif. Ce qui est hors de doute, c’est que nous ne jugeons rien que par relation et par comparaison. Dans les ouvrages de l’art, sur-tout, l’impression du beau, plus indépendante des passions ou de l’action des sens, n’est autre chose que le résultat d’un jugement que nous portons, á l’aide du parallèle qui s’établit ans notre entendement. La connoissance du beau, si nécessaire aux artistes, se forme par une sorte d’échelle comparative qui classe les modèles de l’art, établit entre eux les rangs et une sorte d’hiérarchie de mérite. Ces rangs sont très-nombreux, car ils correspondent à toutes les nuances, à toutes les qualités de l’esprit humain. Le nombre de chefs-d’œu- [34] vre est en tout genre aussi borné que celui des hommes de génie. Chaque rang augmente en nombre, précisément dans la proportion de ce qu’il diminue en mérite. Mais aussi plus les points subalternes de comparaison sont nombreux, plus la prééminence du petit nombre devient sensible et incontestable, plus alors leur beauté vous frappe et vous instruit.

On ne sauroit dire, en effet, si l’infériorité même des ouvrages plus ou moins privés de cette beauté, et qui font valoir ceux qui la possèdent, ne sert pas plus encore que la supériorité de ceux-ci, à la recherche du beau et à l’enseignement des arts. J’ai toujours observé que la preuve négative en ce genre étoit la plus aisée, et n’étoit pas la moins utile à cette théorie. On sait mieux ce que le beau n’est pas, qu’on ne sait ce qu’il est. Il y a de même dans les ouvrages inférieurs de l’antique, placés à côté des excellens, une propriété démonstrative, une vertu instructive, que les chefs-d’œuvre isolés ne sauroient nous procurer. C’est qu’il en est de ceci comme de beaucoup d’autres choses, qu’on sent quelquefois mieux par la privation que par la jouissance. Qui, tous ces degrés secondaires des produits de l’antique, servent plus qu’on ne peut le dire à l’étude du beau et du vrai, et comme sujets de démonstration, et comme points de comparaison, qui [35] relèvent et font briller d’autant les ouvrages supérieurs.

Ainsi, le petit nombre de belles statues antiques ne doit cet ascendant de la beauté, qui nous saisit, qu’a ce peuple infini de statues de même style, mais non de même mérite, au milieu desquelles elles brillent. Otez-leur les points de parallèle, elles perdront une grande partie de leur valeur. L’impression de leur beauté s’en trouvera affoiblie, la force de leurs leçons énervée, et l’effet de la chaleur qu’elles communiquent au génie des artistes entièrement amorti. Je puis affirmer que j’ai moi-même éprouvé cet effet toutes les fois que j’ai eu occasion de voir quelques-unes de ces belles figures antiques, détachées et séparées de leur famille. Et cependant je puis dire que j’ai dans mon imagination l’empreinte de presque toutes les figures antiques qui sont en Europe, et je porte toujours mes points de parallèle avec moi, avantage que ne sauroit avoir le commun des spectateurs.

Dans la funeste supposition d’un démembrement du museum de Rome, il est probable qu’on s’attacheroit à défleurer ses collections, qu’on emporteroit au risque de les briser de nouveau, les plus belles et les principales statues. Que résulteroit-il de cette scission ? que l’un perdroit ce que l’autre ne gagneroit pas. Le museum de [36] Rome perdroit dans les figures qui forment le couronnement de ses collections, ce complément précieux de leçons et de parallèles, d’où résulte la théorie complète du beau. Le museum qui se formeroit ailleurs de ces démembremens, n’acquerroit pas l’ensemble et la base qui peut donner la valeur nécessaire à ces fragemens. Ne vous semble-t-il pas voir le barbare amateur Morosini, enlever le fronton du Parthénon d’Athènes, pour le transporter à Venise ? Je vous le demande, qu’eût signifié ce comble détaché de sa masse et de son ensemble ? Mais vous savez encore ce qui est arrivé : ce sublime ouvrage s’est brisé, et la convoitise du Général Vénitien a privé le monde savant d’un ouvrage de Phidias. Cependant Morosini avoit une excuse ; c’etoit à des barbares qu’il enlevoit chef-d’œuvre ; mais vous voyez que par un sot amour des arts, il a ruiné en un jour ce qu’avoit respecté la barbarie de tant de siècles. Tant il est vrai qu’en tout genre, rien n’est si dangereux qu’un ignorant ami.

Je vous l’ai déjà dit, c’est cette ignorante amitié que je crains pour les arts, plus que leurs ennemis, s’il y en a. Peu de gens connoissent réellement les arts, leurs secrets, leurs rapports, les causes de leurs plaisirs et de leur influence sur le goût. Peu d’artistes même ont raisonné [37] sur les principes de leurs sensations. Et pourtant, qui n’a pas éprouvé dans d’autres genres la vérité de cette harmonie dont les belles choses ont besoin pour paroître aussi belles qu’elles sont ? Qu’on voie un grand acteur sur un théâtre de province, qu’on entende un chanteur célèbre, ou un instrument supérieur avec des accompagnemens ou trop foibles ou étrangers à la bonne méthode, ces artistes habiles ne vous font plus le même plaisir. La supériorité que vous pensiez devoir résulter de cette inégalité disparoît, plutôt qu’elle ne ressort. C’est qu’ils ne trouvent plus des oppositions, mais des disparates. C’est qu’il y a entre eux et ceux qui les accompagnent un trop grand intervalle. C’est que les points intermédiaires qui donnent à l’ame l’échelle de proportion dont elle a besoin pour juger, venant à lui manquer, elle ne juge plus, de crainte de juger mal. Mais si le sentiment du beau n’est rien autre chose qu’un jugement, vous voyer que dans la thèse actuelle tout ce qui trend à rendre ce jugement nul ou fautif, est destructif du sentiment du beau. Violà donc cette étude et ses résultats perdus pour l’Europe. Tirez les conséquences.

Si cela est, me dites-vous, comment se fait-il que des artistes coopèrent eux-mêmes à ce qui peut amener da destruction des arts ? Je vous [38] réponds à cela que tous les artistes sont de mon avis, les uns le sachant, les autres sans le savoir : violà toute la différence. Tous ceux qui ont réfléchi sur l’étude des arts, vous diront les mêmes choses que moi. Tous ceux qui se sont plus appliqués à la pratique de l’art qu’aux raisonnemens étrangers à cette pratique, seront du même avis, si-tôt qu’on leur aura développé sec principes. Mais ne savez-vous pas avec quelle funeste facilité on rend les hommes eux-mêmes instrumens de leur propre destruction ? Les vues générales sont le partage du plus petit nombre. Chacun ne voit que jusqu’à l’horison très-retréci de la mission qu’on lui donne. Souvenez-vous du Suisse qu’on avoit chargé, après la bataille, d’enterrer les morts : c’est-là l’histoire de presque tous les hommes. Je trouverois très-conforme à tout ce que nous avons vu, que ce fussent des artistes qui contribuassent à la destruction des arts. Quand tous les principes de l’harmonie sociale ont pu être renversés, trouverez-vous bien étonnant que les principes de l’harmonie métaphysique dont je vous parle, soient méconnus ?

J’aurios beaucoup d’autres choses à dire sur cette harmonie, si je ne savois que je parle à un homme plus instruit que moi dans cette matière. Vous ne douterez donc pas que ces statues antiques, ainsi dépaysées, ainsi arrachées à cet [39] alentour d’objets de tout genre qui les font valoir, à toutes les comparaisons qui en rehaussent la beauté, ne perdent sous des cieux étrangers la vertu instructive que les artistes alloient chercher à Rome, et qu’ils ne retrouveront plus dans aucune autre ville l’Europe. Il me semble que c’est pour ce sujet qu’Arioste a fait cette charmante strophe de la rose, qui, sur sa tige natale, enchante les hommes et les dieux, mais qui,

Non si tosto dal materno stuolo
Rimossa viene…..
Che quanto avea dal’ uomini e dal cielo
Favor, grazia è belleza, tutto perde.

Quel artiste n’a pas éprouvé en Italie cette vertu harmonique entre tous les objets des arts, et le ciel qui les éclaire ; et le pays qui leur sert comme de fonds ; cette espèce de charme que se communiquent les belles choses, ce reflet naturel que se procurent tous les modèles des différens arts mis en regard les uns avec les autres dans leur pays natal ? Je vous ai parlé dans ma dernière lettre de la nécessité de ce contact entre tous matériaux d’étude pour la science. Mais pour l’étude des arts, du dessin, c’est encore avec plus de vérité qu’on pourroit dire que le pays lui-même fait du museum de Rome. Que [40] dis-je, en faire partie ? Le pays est lui-même le museum. Eh ! combien les artistes ne regrettent-ils pas que ces trésors de la sculpture ne puissent pas se retrouver en parallèle avec les temples de la Grèce, avec les monumens de l’Attique ! Au lieu de les faire émigrer vers les régions hyperboréennes, quelle sera plutôt la puissance bienfaisante qui les rendra à leur première patrie ? C’est-là que le ciel, la terre, le climat, les formes de la nature, les usages, le style des édifices, les jeux, les fêtes, les habillemens, se retrouveroient encore en harmonie avec leurs anciens hôtes, Violà, s’il étiot permis de souhaiter un déplacement de la sculpture antique, où le vœu d’un artiste la replaceroit.

Excepté Rome, il n’est point de ville dans l’Europe qui puisse présenter à ces chefs-d’œuvre un hospice digne d’eux, ni un temple propre au recueillement qu’exige leur étude. Ce n’est ni au milieu des brouillards et des fumées de Londres, des pluies et des boues de Paris, des glaces et des neiges de Pétersbourg ; ce n’est ni au milieu du tumulte des grandes villes de l’Europe, ni au milieu de ce chaos de distractions d’un peuple nécessiteusement occupé de soins mercantiles, que peut se développer cette profonde sensibilité pour les belles choses, ce sixième sens que la contemplation et l’étude du beau [41] donnent aux élèves des arts. Quelque chose que l’on fasse, il faudra toujours que ceux qui s’y livrent aillent respirer ailleurs un air dégagé de toutes ces vapeurs qui obscurcissent à nos yeux les images du beau et du vrai.

Rome est devenue pour nous, ce que la Grèce étoit jadis à Rome. Eh bien ! que disoit Cicéron, le plus délicat ami des arts de son temps, et qui achetoit des statues en Grèce ? Ces choses, disoit-il, perdent leur valeur à Rome. Il n’y a pas ici assez de loisir pour les goûter. La distraction des affaires y rend les spectateurs indifférens à toutes ces jouissances, qui veulent, pour être senties, le repos et la quiétude philosophique de la Grèce. Et Cicéron ne parloit pas seulement pour les étudians de Rome, qui tous alloient cultiver les muses dans leur pays natal ; mais il éprouvoit que les belles choses qu’il avoit vues en Grèce, ne lui paroissoient puis si belles à Rome. C’est qu’elles q étoient dénuées de cette harmonie qui les faisoit valoir ; c’est qu’elles étoient dépouillées de cet accompagnement qui en faisoit la parure, de ce concert de choses et d’idées, de formes et de sentimens, d’admiration publique, d’affections, de sympathie, qui forment comme l’atmosphère des modèles du beau.

P.S. Vous aurez, mon ami, la suite à l’or- [42] dinaire prochain ; car ce sujet est fécond. Je vous dirai comme Pline, décrivant sa maison : Longa est, non epistola quœ describit sed quœ res describitur.

[1] Zitat aus Jean de La Fontaine, Adonis, in der deutschen Übersetzung verkürzt wiedergegeben, Anm. v. Luca Frepoli.

Vierter Brief

nach: Max Kunze (Hg.): Quatremère de Quincy. Ueber den nachtheiligen Einfluß der Versetzung der Monumente aus Italien auf Künste und Wissenschaften (1796). Mit einer Einführung von Édouard Pommier, Schriften der Winckelmann-Gesellschaft, Band XVI, Stendal 1998, S. 20-24.

Sie äussern, daß ich mich, bey dem gefährlichen Umständen, in welchen die Künste sich befinden, mehr auf Beyspiele stützen und sie zu Anwendungen benutzen möchte. Ich sollte mich, meynen Sie, auf Carl VIII., Franz I. und den Kayser Carl V. berufen, die nach einander Herren von Italien und Rom waren, und nicht ein einziges Stück von dort mit wegnahmen. Ich sollte mich auf Friedrich den Großen berufen, der beydemale, da Dresden und dessen prächtige Gallerie in seiner Gewalt war, sich damit begnügte, die Gemählde derselben zu bewundern, und auf die Großmuth, mit der zur Vergeltung dieses Betragens, einige Zeit nachher die Oesterreicher und Russen verfuhren, da sie ihrer seits Herren von Berlin waren. Ich sollte zeigen, daß in dem ganzen civilisirten Europa alles, was zur Bildung der Wissenschaften und Künste gehört, nicht unter den Rechten des Krieges und Sieges begriffen ist, daß alles, was zur localen oder allgemeinen Belehrung der Völker gehört, heilig seyn sollte, wie das Schiff, auf dem sich, zur Zeit des Krieges, Cook befand.

Diese Beyspiele und Grundsätze, meynen Sie, müßte man dem Publicum, entwik­keln; ich gebe es zu. Aber ich schreibe ja nicht an das Publicum, sondern an Sie. Ich will mich nur in meiner Einsamkeit mit Ihnen über Gegenstände unterhalten, die uns beyde interessiren. Verlangen Sie also nicht mehr, als ich versprochen habe. Ich führe die Sache der Künste nur als Gelehrter und Künstler. Uebernehmen Sie, wenn Sie wollen, den andern Theil ihrer Vertheidigung. Erheben Sie sich zu den höhern Regionen der Politick und der gegenseitigen Verhältnisse der Völker. Für mich sind diese Gegenstände zu hoch. Ich steige wieder zu meinem Gegenstande herab, und verfolge ihn nach der Ordnung der Ideen, die ich mir vorgezeichnet habe, und nicht unterbrechen will. Diesen zufolge will ich Sie, ehe ich mit Ihnen von den Gemählden und den verschiedenen italiänischen Schulen spreche, von dem Antiken in seinem Verhältnisse mit dem Studium der nachahmenden Künste unterhalten.

Sicher haben diese Künste nicht mehr, aber ein vielleicht noch merkbareres Inter­esse dabey, als die Wissenschaft, daß die Muster des Schönen nicht ihrem vaterlän­dischen Boden entrissen, und in Europa zerstreut werden. Dieß hieße, nach einem orientalischen Bilde, die Sonne in Sterne zertheilen.

Der wirksamste Einfluß dieser Denkmale auf die, die sie studiren, entsteht eben aus ihrer Vereinigung. Ich will mich hier nicht auf eine metaphysische Untersu­chung des absoluten und relativen Schönen einlassen. Indessen ist es keinem Zweifel ausgesetzt, daß wir alles nur nach Verhältnissen und Vergleichungen beurtheilen. Besonders ist bey Kunstwerken der Eindruck des Schönen, da er weniger von den Leidenschaften und der Wirkung der Sinne abhängt, nichts anders, als das Resultat eines Urtheils, das wir vermittelst der Vergleichung fällen, die in unserm Verstande angestellt wird. Die den Künstlern so nöthige Kenntniß des Schönen bildet sich [21] vermittelst einer vergleichenden Stufenleiter, welche die Muster der Kunst classifi­cirt, den Rang unter ihnen und eine Art von Hierarchie des Verdienstes festsetzt. Dieser Rang ist sehr verschieden; denn er beruht auf allen Nuancen und Eigenschaf­ten des menschlichen Geistes. Die Anzahl der Meisterstücke ist in jeder Gattung eben so eingeschränkt, als die Anzahl der Männer von Genie. Jeder Rang vermehrt sich der Anzahl nach grade in demselben Verhältnisse, als er dem Verdienste nach sich vermindert. Aber je zahlreicher die untergeordneten Vergleichspuncte sind, je merkbarer und unbestreitbarer der Vorzug der kleinem Anzahl wird: desto anzie­hender und lehrreicher wird ihre Schönheit für uns seyn.

Es läßt sich in der That nicht sagen, ob nicht selbst die Werke vom niederm Ran­ge, die dieser Schönheit mehr oder weniger beraubt sind, noch mehr, als jene, zur Untersuchung des Schönen und zum Unterricht in den Künsten beytragen. Ich habe immer bemerkt, daß der negative Beweis in dieser Gattung der leichtere, und für die Theorie des Schönen nicht weniger nützlich war. Man weiß eben so wenig, was das Schöne nicht ist, als was es ist. Die antiken Werke vom geringerm Range haben sogar, wenn man sie neben die vortreflichen stellt, eine Beweis- und Unterricht­skraft, welche die Meisterstücke, wenn sie isolirt sind, nicht verschaffen können. Es ist damit, wie mit vielen andern Sachen, die man zuweilen besser kennen lernt, wenn man sie entbehren muß, als wenn man sie besitzt. Ja, alle diese untern Grade des Antiken, sind für das Studium des Schönen und Wahren Beweisgründe und Vergleichungspuncte, welche die Werke vom höhern Range nur um so mehr heben und in ein glänzendes Licht setzen, nützlicher, als man denken sollte.

Die kleine Anzahl der schönen antiken Statuen verdankt jenes Uebergewicht von Schönheit, das uns bezaubert, nur jener unendlichen Menge von Statuen von dem nämlichen Style, aber nicht von dem nämlichen Verdienste, unter denen sie hervorglänzen. Man nehme ihnen die Vergleichungspuncte, und sie verlieren sogleich einen großen Theil ihres Werths. Der Eindruck ihrer Schönheit wird sich dadurch geschwächt, die Kraft ihrer Lehren vermindert, und die Wirkung der Wärme, die sie dem Genie der Künstler mittheilen, gänzlich erlöscht finden. Ich kann versichern, daß ich selbst diese Wirkung gefühlt habe, so oft ich Gelegenheit hatte, einige dieser schönen antiken Figuren einzeln und von ihren Familien getrennt zu sehen; und doch kann ich behaupten, daß ich in meiner Imagination den Eindruck von fast allen antiken Figuren, die sich in Europa befinden, und meine Vergleichungspuncte im­mer bey mir habe; Vortheile, welche der größere Haufe der Zuschauer nicht haben kann.

In der schrecklichen Voraussetzung einer Zerstreuung des Museums von Rom, muß man es wahrscheinlich finden, daß man seine Sammlungen verderben, und die schönsten und vorzüglichsten Statuen wegführen werde, auf die Gefahr hin, sie von neuem zu zerbrechen. Was würde die Folge dieser Zerstückelung seyn? daß der eine verlieren würde, was der andere nicht gewinnen könnte. Das Museum zu Rom würde an den Figuren, welche die Krone seiner Sammlungen ausmachen, die schätzbare Vollständigkeit von Unterricht und Vergleichungen verlieren, aus wel­cher die vollständige Theorie des Schönen entsteht. Das Museum, das man ander­wärts aus diesen Zerstückelungen anlegen würde, könnte nicht den Zusammenhang [22] und die Grundfeste erhalten, die diesen Fragmenten erst den nöthigen Werth geben kann. Muß man nicht glauben, den barbarischen Kunstliebhaber Morosini vor sich zu sehen, der den Fronton des Tempels der Minerva von Athen nach Venedig wegholt? Was hätte dieser von seiner Masse und seinem Ganzen getrennte Giebel vorstellen sollen? Aber man weiß auch die Folge. Dieß erhabene Werk zerbrach, und diese Lüsternheit des venetianischen Generals beraubte die gelehrte Welt eines Werks von Phidias. Und doch hatte Morosini eine Entschuldigung; er entführte dieß Meisterstück Barbaren. Man sieht aber zugleich, daß er aus thörigter Liebe zu den Künsten an einem Tage zerstörte, was die Barbarey so vieler Jahrhunderte geschont hatte. So wahr ist es, daß überall nichts gefährlicher ist, als ein unwissender Liebhaber.

Von dieser unwissenden Liebhaberey fürchte ich, wie ich bereits erwähnt habe, für die Kunst mehr, als von ihren Feinden, wenn sie deren hat. Wenig Menschen kennen wirklich die Künste; ihre Geheimnisse, ihre Verhältnisse, die Gründe des Vergnügens, das sie gewähren, und ihres Einflusses auf den Geschmack. Selbst wenige Künstler haben über die Grundsätze ihrer Empfindungen raisonnirt. Und doch – wer hat nicht in andern Gattungen die Wahrheit dieser Harmonie erfahren, deren die schönen Gegenstände bedürfen, um so schön zu erscheinen, als sie sind? Man sehe einen großen Acteur auf einem Provinzialtheater; man höre einen berühmten Sänger, oder ein vorzügliches Instrument mit zu schwacher oder unpassender Begleitung: sogleich machen diese geschickten Künstler nicht mehr dasselbe Vergnügen. Die Superiorität, die, wie man denken sollte, aus dieser Ungleichheit entstehen müßte, verschwindet eher, als daß sie hervorstechend werden sollte. Man findet nichts Entgegengesetztes mehr, sondern Etwas Verschiedenartiges; es ist zwischen diesen Künstlern und ihren Mitspielern eine zu große Kluft befestigt; die Mittelpuncte, welche der Seele die Proportionsleiter angeben, die sie zu ihrem Urtheile bedarf, fehlen ihr, und sie urtheilt nun nicht, aus Furcht, unrichtig zu urtheilen. Wenn aber das Gefühl des Schönen nichts anders ist, als ein Urtheil; so muß in dem vorliegenden Falle alles, was dies Urtheil unmöglich oder fehlerhaft machen kann, für das Gefühl des Schönen verderblich werden. So gienge dieß Studium nebst dessen Resultaten für Europa verloren. Man ziehe nun die Folgerungen!

Wenn dieß der Fall ist: wie kommt es, daß die Künstler selbst dazu beytragen, die Zerstörung der Künste zu befördern? Ich antworte: Alle diese Künstler sind meiner Meinung, theils wissentlich, theils ohne es zu wissen. Das ist der ganze Unterschied. Alle, die über das Studium der Künste nachgedacht haben, werden Ihnen dasselbe sagen. Alle, die mehr mit der Praxis der Kunst, als mit Raisonnements, welche mit dieser Praxis nichts zu thun haben, sich beschäftigen, werden dieser Meinung beystimmen, so bald man ihnen diese Grundsätze entwickelt haben wird. Wissen Sie aber nicht, mit welcher verderblichen Leichtigkeit man die Menschen selbst zu Werkzeugen ihres eignen Verderbens macht: Die allgemeinen Ueberblicke sind nur das Erbtheil Weniger. Jeder sieht nur so weit, als der sehr beschränkte Horizont seines Wirkungskreises reicht. Erinnern Sie sich an den Schweizer, dem man nach der Schlacht den Auftrag gegeben hatte, die Todten zu beerdigen. Dies ist die Geschichte fast aller Menschen. Ich würde es allen unsern Erfahrungen sehr gemäß [23] finden, daß Künstler zur Zerstörung der Künste beytrugen. Wenn alle Grundsätze der gesellschaftlichen Harmonie zerstört werden konnten: sollten Sie so sehr darüber erstaunen, daß die Grundsätze der metaphysischen Harmonie, von denen ich spreche, verkannt werden?

Ich würde noch manches über diese Harmonie sagen, wenn ich nicht wüßte, daß ich mit einem Manne spräche, der mit dieser Materie bekannter ist, als ich. Sie werden also nicht daran zweifeln, daß diese alten Statuen, dadurch, daß man sie ihrem Lande und den Umgebungen von Gegenständen aller Art, die ihnen Werth geben, allen Vergleichungen, die ihre Schönheiten erhöhen, entzieht, unter fremden Himmelsstrichen die Kraft des Unterrichts verlieren, den die Künstler bisher in Rom suchten, und den sie in keiner andern europäischen Stadt wieder finden werden. Darauf scheint Ariost in jener Strophe von der Rose zu zielen, die auf ihrem natürlichen Stengel Menschen und Götter entzückt, die aber

Non si tosto dal materno stuolo
Rimossa viene …
Che quanto avea dal’uomini e dal ciolo
Favor, grazia e bellezza, tutto perde.[1]

Welcher Künstler hat nicht in Italien jenen harmonischen Zusammenhang aller Gegenstände der Künste mit dem Himmel, der sie erhellet, und dem Lande, der ihnen gleichsam zur Grundlage dient, jene Art von Reiz, den sich die schönen Gegenstände mittheilen, jenes natürliche Licht, welches alle auf ihrem natürlichen Boden mit einander in Vergleichung gestellte Muster der verschiedenen Künste durch einander erhalten, lebhaft gefühlt? Schon in meinem letzten Briefe habe ich von der Nothwendigkeit dieses Zusammenhangs aller Materialien des Studiums für die Wissenschaft gesprochen. Noch gewisser aber läßt sich in Hinsicht auf das Studium der zeichnenden Künste behaupten, daß das Land selbst einen Theil des Museums von Rom ausmacht. Doch was sage ich, einen Theil; das Land ist selbst das Museum. O wie sehr bedauern nicht die Künstler, daß jene Schätze der Bildhauerey nicht wieder neben die Tempel Griechenlands, neben die Monumente Attica’s gestellt, und mit einander verglichen werden können. Statt sie nach den hyperboreischen Ländern auswandern zu lassen, müßten sie weit wohlthätiger noch wirken, wenn man sie ihrem ersten Vaterlande wiedergäbe; dort würden der Himmel, der Erdboden, die Formen der Natur, die Gebräuche, der Styl der Gebäude, die Spiele, die Feste, die Kleidungen noch mit ihren ehemaligen Gästen in Harmonie stehen. Dahin würde, wenn eine Versetzung alter Bildhauerwerke zu wünschen wäre, der Künstler sie zurückwünschen.

Rom ausgenommen, giebt es in Europa kein Land, das diesen Meisterstücken eine ihrer würdige Wohnung, noch einen Tempel zur Aufnahme der zu ihren Studi- [24] um erforderlichen Gegenstände anweisen könnte. Weder in dem Nebel und Rauche von London, in dem Regen und Kothe von Paris, in dem Eise und Schnee von Petersburg; noch in dem Lärmen der großen Städte Europens, noch in dem Chaos der Zerstreuungen eines nothwendigerweise mit Handelsangelegenheiten beschäftigten Volkes – kann sich jenes tiefe Gefühl für schöne Gegenstände, jener sechste Sinn entwickeln, den die Betrachtung und das Studium des Schönen den Zöglingen der Künste schenkt. Auf alle Fälle werden die, welche sich dem Kunststudium widmen, anderwärts eine Luft suchen müssen, die frey von allen jenen Dünsten sey, welche die Bilder des Schönen und Wahren unsere Augen verdunkeln.

Rom ist für uns das geworden, was Griechenland ehedem für Rom war. Und doch sagte Cicero, der gefühlvollste Freund der Künste seiner Zeit, und der Statuen in Griechenland kaufte: „Diese Sachen verlieren ihren Werth in Rom. Man hat hier nicht Musse genug, sie zu geniessen. Die Zerstreuung durch Geschäfte macht die Zuschauer gleichgültig gegen alle Genüsse, welche die Ruhe und philosophische Musse Griechenlands fodern.“ Und Cicero sprach nicht nur von den Studirenden Roms, die alle die Musen in ihrem Vaterlande aufsuchten; sondern er fühlte, daß die schönen Gegenstände, die er in Griechenland gesehen hatte, ihm in Rom nicht mehr so schön schienen. Der Grund davon liegt darin, daß sie hier jene Harmonie verloren, die ihnen Werth gab; daß sie der Umgebungen, die deren Schmuck ausmachten, der Zusammenstimmung von Sachen und Ideen, von Formen und Empfindungen, öffentlicher Bewunderung, sympathetischer Gefühle, die gleichsam die Athmosphäre der Muster des Schönen bilden, beraubt waren.

N.S. Nächstens, Freund! sollen Sie eine Fortsetzung erhalten; die Materie ist fruchtbar. Ich kann Ihnen, wie Plinius, sagen, da er sein Haus beschrieb: longa est, non epistola, quae describit, sed quae res describitur. (Nicht der Brief ist weitläuftig, sondern die Materie desselben.)

[1] sobald sie der mütterlichen Gesellschaft entrissen wird, alle Gunst, die sie bey dem Menschen und beym Himmel hatte, Reitz und Schönheit, kurz alles verlor.

Kurzbiographie

Als Kunstschriftsteller und Archäologe widmete sich Antoine-Chrysostôme Quatremère de Quincy (* 21. Oktober 1755, Paris; † 28. Dezember 1849, Paris) Fragen nach dem Umgang mit kulturellem Erbe und der Funktion von Kunst. Beeindruckt durch die Schriften Winckelmanns und zwei Italienreisen, entwickelte er eine Bewunderung für die antiken Künste und die Stadt Rom. Während der französischen Revolution nahm er aktiv am politischen Geschehen teil und positionierte sich mit einem konservativ ausgerichteten Weltbild gegen die nationalistischen Ideen der Revolutionäre. Diese Gesinnung führt zwischen 1792 und 1799 zu wiederholten Verhaftungen und einer Verurteilung zum Tode, die ihn zu Flucht und Versteck zwangen.

Kommentar – »Das Land selbst ist das Museum«

»Eines Tages muss Frankreich das antike Rom überflügeln; das moderne Rom zu beneiden, gibt es derzeit keinen Grund. […], möge Paris ein neues Athen werden; und möge die Hauptstadt der Missstände, die dann von einem durch die Freiheit wiederbelebten Menschengeschlecht bevölkert wird, durch Eure Bemühungen zur Hauptstadt der Künste werden.«

Diese Worte aus einer Rede 1791 von Armand Guy Kersaint im Pariser Verwaltungsrat (zit. n. Tauber 2010, S. 83-85) gelten als Einleitung einer Doktrin, die den italienischen Kunstraub 1796/97 rechtfertigen sollte: Kunst als Produkt der Freiheit sollte in das Land der Freiheit, also nach Frankreich, überführt werden (Savoy 2011, S. 199).

In den aufgeklärten Kreisen Europas, Frankreich eingeschlossen, gab es gegen die Vorgehensweise der Franzosen in Italien heftige Einwände. Man empfand das Wegführen von Kunstwerken als Angriff auf kosmopolitische Ideen und befürchtete Beschädigungen der Kunstwerke durch den Transport. Gegenüber dem neuen Museum Musée Central des Arts im Louvre in Paris, das sich im Aufbau befand, hegte man Skepsis.

Zu dieser gelehrten Elite gehörte auch Antoine-Chrysostôme Quatremère de Quincy, der sich durch Berufung auf die »geographische, historische und kulturelle Verankerung« (Steindl 1997, S. 325) von Kunst dagegen ausspricht, Kulturgut seinem ursprünglichen Kontext zu entreißen. Diese Haltung verschriftlicht er in dem Pamphlet Lettres à Miranda, das er während seiner Zeit im Exil verfasste und das im Juli 1796 unter dem Titel Lettres sur le préjudice qu’occasionneraient aux arts & à la science le déplacement des monuments de l’art de l’Italue, le démembrement de ses écoles, & la spoliation de ses collections, galeries musées, etc. als Buch veröffentlicht wurde. Zuvor hatte es wohl einer inoffiziellen Verbreitung unterlegen (Pommier 1998). Wenige Monate vor der Veröffentlichung hatten in Italien die ersten Beschlagnahmungen begonnen. Die Streitschrift war somit ein erster Aufschrei gegen die Vorgehensweise der Revolutionäre und erfuhr große Aufmerksamkeit. Das belegt unter anderem die frühe deutsche Übersetzung, erschienen im Oktober 1796 in der Zeitschrift Minerva (Savoy 2011, S. 205).

Die Publikation ist allgemein als Briefe an Miranda bekannt, weil sie rhetorisch in der Form von Briefen formuliert ist, die nominell an General Francisco de Miranda (1750-1816) gerichtet sind, welcher sich wie Quatremère in royalistischen Kreisen bewegte und während der französischen Revolution eine tragende Rolle spielte. Der Briefwechsel als solcher ist jedoch nicht belegt und kann als fiktiv aufgefasst werden.

Quatremère de Quincy vertritt hier die Haltung eines aufgeklärten Kosmopoliten, was die Abwesenheit des Begriffs der Nation erklärt. Überzeugt von einer gemeinsamen europäischen Kulturgemeinschaft, in der Künste und Wissenschaften verbunden sind, verdeutlicht er mit Hilfe einer mitreißenden Rhetorik, die Notwendigkeit Kunst an ihrem Ursprungsort zu belassen. Nur dort kann sie der wissenden Elite für Forschungszwecke und dem Künstler zur Nachahmung von Nutzen sein. Eine Verstreuung der italienischen Kunstwerke, würde sie somit für die Nachwelt unbrauchbar machen. Dies begründet Quatremère auf zwei Ebenen: Zum einen sind die Werke selbst betroffen, da deren unterschiedliche Qualität nur in der Differenz zueinander bestimmt werden kann. Des Weiteren bezieht er sich auf den Gesamtzusammenhang, also die Abhängigkeit der Kunst von ihrer Umgebung, die durch ein bestimmtes Klima, Traditionen und Bräuche geprägt ist. Ohne diese Wechselbeziehungen wäre die Kunst nutzlos.

Dass die in Rom verortete Kunst bereits Raubkunst aus Griechenland ist, wirkt Quatremères Argumentation entgegen. Die Stelle ermöglicht zwei Schlussfolgerungen, die die Argumentationslinie in gewisser Weise brechen: Entweder die Kunst aus Rom sollte nach Griechenland zurückgeführt werden oder Heimatorte von Kunst sind wandelbar, womit Frankreich im Sinne der translatio imperii tatsächlich als neuer Gastgeber der Kunst fungieren könnte.

Dass sich nach der feierlichen Ankunft der Kunstwerke am 27. und 28. August 1798 in Paris (Fête des Arts) ein Meinungsumschwung vollzog und die vorige Skepsis allmählich europaweitem Enthusiasmus wich, verdeutlicht die Brüchigkeit der Argumentation. Und auch bei Quatremère lässt sich eine Interessensverlagerung beobachten, als er 1807 Napoleon für die Zusammenführung der Kunstwerke oder 1818 in den Lettres à Canova argumentierte, dass der Standort des Parthenon Fries in London im Hinblick auf höhere Forschungszwecke gerechtfertigt sei (Poulot 2012, S. 6).

Flora Tesch studiert im 1. Semester Kunstwissenschaften (Master) an der Technischen Universität Berlin. Zuvor hat sie den Bachelorstudiengang Kunst-Literatur-Medien an der Universität Konstanz abgeschlossen.

Literaturverweise

Édouard Pommier: »Die Revolution in Frankreich und das Schicksal der antiken Kunstwerke«, in: Max Kunze (Hg.): Quatremère des Quincy. Ueber den nachtheiligen Einfluß der Versetzung der Monumente aus Italien auf Künste und Wissenschaften (1796). Schriften der Winckelmann-Gesellschaft, Band XVI, Stendal 1998, S. 31-84.

Dominique Poulot: »The Cosmopolitanism of Masterpieces«, in: Dies., David Gilks, Chris Miller: Letters to Miranda and Canova on the Abduction of Antiquities from Rome and Athens. Quatremère de Quincy, Los Angeles 2012, S. 1-92.

Louis A. Ruprecht Jr.: Classics at the dawn of the museum era. The Life and Times of Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (1755-1849), New York 2014.

Bénédicte Savoy: Kunstraub. Napoleons Konfizierungen in Deutschland und die europäischen Folgen. Wien [u.a.] 2011.

Barbara Steindl: »Leopoldo Cicognaras Storia della Scultura und die Lettres à Miranda von Quatremère de Quincy«, in: Renate L. Colella (Hg.): Pratum Romanum. Richard Krautheimer zum 100. Geburtstag, Wiesbaden 1997, S. 325-340.

Christine Tauber (Hg.): Kersaint Armand-Guy. Abhandlung über die öffentlichen Baudenkmäler. Paris 1791/92 / Discours sur les monuments publics, Heidelberg 2010.

Paul Wescher: Kunstraub unter Napoleon, Berlin 1976.

Empfohlene Zitierweise:
Quatremère de Quincy: Lettres à Miranda (1796), kommentiert von Flora Tesch, in: Translocations. Anthologie: Eine Sammlung kommentierter Quellentexte zu Kulturgutverlagerungen seit der Antike, https://translanth.hypotheses.org/ueber/quatremere, veröffentlicht am 24.01.2018.

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