Einleitung

nach: Johann Wolfgang von Goethe,] »Einleitung«, in: Propyläen. Eine periodische Schrifft, herausgegeben von Goethe. Ersten Bandes erstes Stück, Tübingen 1798, S. III–XXXVIII.

[…] [XI] […]

Die vornehmste Forderung, die an den Künstler gemacht wird, bleibt immer die: daß er sich an die Natur halten, sie studiren, sie nachbilden, etwas, das ihren Erscheinungen ähnlich ist, hervorbringen solle.

Wie groß, ja wie ungeheuer diese Anforderung sey, wird nicht immer bedacht, und der wahre Künstler selbst erfährt es nur bey fortschreitender Bildung. Die Natur ist von der Kunst durch eine ungeheure Kluft getrennt, welche das Genie selbst, ohne äussere Hülfsmittel, zu überschreiten nicht vermag.

Alles, was wir um uns her gewahr werden, ist nur roher Stoff, und wenn sich das schon selten genug ereignet, daß ein Künstler durch Instinkt und Geschmack, durch Uebung und Versuche, dahin gelangt, daß er den Dingen ihre äussere schöne Seite abzugewinnen, aus dem vorhanden Guten das [XII] Beste auszuwählen, und wenigstens einen gefälligen Schein hervorzubringen lernt; so ist es, besonders in der neuern Zeit, noch viel seltner, daß ein Künstler sowohl in die Tiefe der Gegenstände, als in die Tiefe seines eignen Gemüths zu dringen vermag,um in seinen Werken nicht blos etwas leicht- und oberflächlich wirkendes, sondern, wetteifernd mit der Natur, etwas geistisch-organisches hervorzubringen, und seinem Kunstwerk einen solchen Gehalt, eine solche Form zu geben, wodurch es natürlich zugleich und übernatürlich erscheint.

Der Mensch ist der höchste, ja der eigentliche Gegenstand bildender Kunst! Um ihn zu verstehen, um sich aus dem Labyrinthe seinen Baues herauszuwickeln, ist eine allgemeine Kenntniß der organischen Natur unerläßlich. Auch von den unorganischen Körpern, so wie von allgemeinen Naturwirkungen, besonders wenn sie, wie z. B. Ton und Farbe, zum Kunstgebrauch anwendbar sind, sollte der Künstler sich theoretisch belehren; allein welchen weiten Umweg müßte er machen, wenn er sich aus der Schule des Zergliederers, des Naturbeschreibers, des Naturlehrers, dasjenige mühsam aussuchen sollte, was [XIII] zu seinem Zwecke dient; ja es ist die Frage: ob er dort gerade das, was ihm das Wichtigste seyn muss, finden würde? Jene Männer haben ganz andere Bedürfnisse ihrer eigentlichen Schüler zu befriedigen, als daß sie an das eingeschränkte, besondere Bedürfniß des Künstlers denken sollten. Deshalb ist unsere Absicht hier ins Mittel zu treten, und, wenn wir gleich nicht voraussehen, die nöthige Arbeit selbst vollenden zu können, dennoch, theils im Ganzen eine Uebersicht zu geben, theils im Einzelnen die Ausführung einzuleiten.

Die menschliche Gestalt kann nicht blos durch das Beschauen ihrer Oberfläche begriffen werden, man muß ihr Inneres entblößen, ihre Theile sondern, die Verbindungen derselben bemerken, die Verschiedenheiten kennen, sich von Wirkung und Gegenwirkung unterrichten, das Verborgne, Ruhende, das Fundament der Erscheinung sich einprägen, wenn man dasjenige wirklich schauen und nachahmen will, was sich, als ein schönes ungetrenntes Ganze, in lebendigen Wellen, vor unserm Auge bewegt. Der Blick auf die Oberfläche eines lebendigen Wesens verwirrt den Beobachter, und man darf wohl hier, [XIV] wie in andern Fällen, den wahren Spruch anbringen: Was man weiß, sieht man erst! denn wie derjenige, der ein kurzes Gesicht hat, einen Gegenstand besser sieht, von dem er sich wieder entfernt, als einen, dem er sich erst nähert, wie ihm das geistige Gesicht nunmehr zu Hülfe kommt, so liegt eigentlich in der Kenntniß die Vollendung des Anschauens.

Wie gut bildet ein Kennet der Naturgeschichte, der zugleich Zeichner ist, die Gegenstände nach, indem er das Wichtige und Bedeutende der Theile, woraus der Character des Ganzen entspringt, ein sieht, und den Nachdruck darauf legt.

So wie nun eine genauere Kenntniß der einzelnen Theile menschlicher Gestalt, die er zuletzt wieder als ein Ganzes betrachten muß, den Künstler äusserst fördert, so ist auch ein Ueberblick, ein Seitenblick über und auf verwandte Gegenstände höchst nützlich, vorausgesetzt, daß der Künstler fähig ist, sich zu Ideen zu erheben, und die nahe Verwandtschaft entfernt scheinender Dinge zu fassen.

[…] [XVIII] […]

Indem der Künstler irgend einen Gegenstand der Natur ergreift, so gehört dieser schon nicht mehr der Natur an, ja man kann sagen: daß der Künstler ihn in diesem Augenblicke erschaffe, indem er ihm das Bedeutende, Characteristische, Interessante, abgewinnt, oder vielmehr erst den höhern Werth hineinlegt.

Auf diese Weise werden der menschlichen Gestalt die schönern Proportionen, die edlern Formen, die höhern Charactere gleichsam erst aufgedrungen, der Kreis der Regelmäßigkeit, Vollkommenheit, Bedeutsamkeit und Vollendung wird gezogen, in wel- [XIX] chem die Natur ihr Bestes gerne niederlegt, wenn sie übrigens, in ihrer großen Breite, leicht in Häßlichkeit ausartet und sich ins Gleichgültige verliehrt.

Ebendasselbe gilt von zusammengesetzten Kunstwerken, ihrem Gegenstand und Inhalt, die Aufgabe sey Fabel oder Geschichte.

Wohl dem Künstler, der sich bey Unternehmung des Werkes nicht vergreift! der das Kunstgemäße zu wählen, oder vielmehr dasselbe zu bestimmen versteht!

[…] [XXII] […]

Dem deutschen Künstler, so wie überhaupt jedem neuen und nordischen, ist es schwer, ja beynahe unmöglich, von dem Formlosen zur Gestalt über zu gehen, und wenn er auch bis dahin durchgedrungen wäre, sich dabey zu erhalten.

Jeder Künstler, der eine Zeitlang in Italien gelebt hat, frage sich: ob nicht die Gegenwart der besten Werte alter und neuer Kunst in ihm das un- [XXIII] ablässige Streben erregt haben, die menschliche Gestalt, in ihren Proportionen, Formen, Characteren zu studiren und nachzubilden, sich in der Ausführung allen Fleiß und Mühe zu geben, um sich jenen Kunstwerken, die ganz auf sich selbst ruhen, zu nähern, im ein Werk hervorzubringen, das, indem es das sinnliche Anschauen befriedigt, den Geist in seine höchsten Regionen erhebt? er gestehe aber auch, daß er nach seiner Zurückkunft, nach und nach, von jenem Streben herunter sinken müsse, weil er wenig Personen findet, die das Gebildete eigentlich sehen, genießen, und denken wollen, sondern meist nur solche, die ein Werk obenhin ansehen, dabey etwas beliebiges denken, und, nach ihrer Art, etwas dabey empfinden und genießen wollen.

[…] [XXX] […]

Um von Kunstwerken, eigentlich und mit wahrem Nutzen für sich und andere, zu sprechen, sollte es freylich nur in Gegenwart derselben geschehen. Alles kommt aufs Anschauen an, es kommt darauf an, daß bey dem Wort, wodurch man ein Kunstwerk zu erläutern hofft, das bestimmteste gedacht werde, weil sonst gar nichts gedacht wird.

[…] [XXXI] […]

Denn nur auf dem höchsten und genausten Begriff von Kunst kann eine Kunstgeschichte beruhen, nur wenn man das vortrefflichste kennt, was der Mensch hervorzubringen im Stande war, kann der psychologisch-chronologische Gang dargestellt werden, den man in der Kunst, so wie in andern Fächern nahm, wo erst eine beschränkte Thätigkeit, in einer trocknen ja traurigen Nachahmung des Unbedeutenden so wie des Bedeutenden verweilte, sich darauf [XXXII] ein lieblicheres, gemüthlicheres Gefühl gegen die Natur entwickelte, dann begleitet von Kenntniß, Regelmäßigkeit, Ernst und Strenge, unter günstigen Umständen, die Kunst bis zum höchsten hinaufstieg, wo es denn zuletzt dem glücklichen Genie, das sich von allen diesen Hülfsmitteln umgeben fand, möglich ward, das Reizende, Vollendete hervorzubringen.

[…] [XXXVI] […]

Für die Bildung des Künstlers, für den Genuß des Kunstfreundes, war es von jeher von der größten Bedeutung, an welchem Orte sich Kunstwerke befanden; es war eine Zeit in der sie, geringere Dislokationen abgerechnet, meistens an Ort und Stelle blieben; nun aber hat sich eine grosse Veränderung zugetragen, welche für die Kunst, im Ganzen sowohl, als im Besondern, wichtige Folgen haben wird.

Man hat vielleicht jetzt mehr Ursache als jemals, [XXXVII] Italien als einen grossen Kunstkörper zu betrachten, wie er vor kurzem nach bestand. Ist es möglich davon eine Uebersicht zu geben, so wird sich alsdann erst zeigen, was die Welt in diesem Augenblicke verliehrt, da so viele Theile von diesem grossen und alten Ganzen abgerissen wurden.

Was in dem Act des Abreissens selbst zu Grunde gegangen, wird wohl ewig ein Geheimniß bleiben; allein eine Darstellung jenes neuen Kunstkörpers, der sich in Paris bildet, wird in einigen Jahren möglich werden, die Methode, wie ein Künstler und Kunstliebhaber Frankreich und Italien zu nutzen hat, wird sich angeben lassen, so wie dabey noch eine wichtige und schöne Frage zu erörtern ist: was andere Nationen, besonders Deutschland und England, thun sollten, um, in dieser Zeit der Zerstreuung und der Verlustes, mit einem wahren, weltbürgerlichen Sinne, der vielleicht nirgends reiner als bey Künsten und Wissenschaften statt finden kann, die mannigfaltigen Kunstschätze, die bey ihnen zerstreut niedergelegt sind, allgemein brauchbar zu machen, und einen idealen Kunstkörper bilden zu helfen, der uns mit der Zeit, für das was uns der [XXXVIII] gegenwärtige Augenblick zerreißt, wo nicht entreißt, vielleicht glücklich zu entschädigen vermöchte.

[…]

Kommentar – Der europäische »Kunstkörper« in Abriss und Neuaufbau

Die Propyläen sind seit ihrer Erstveröffentlichung als Programmschrift des deutschen Klassizismus intensiv beachtet und besprochen worden (vgl. Kemper 2011; Ehrmann, Wolf 2016). Der napoleonische Kunstraub ist dort, so scheint es zunächst, nur am Rande Thema: Fast wie ein in letzter Redaktion nachgeschobener Gedanke erscheint auf den letzten Seiten ein Ausblick auf den nunmehr im »Abriss« befindlichen »Kunstkörper« Italiens. Mit diesem Begriff ist die Gesamtheit der Monumente aus Kunst, Archäologie und Wissenschaft am Ort ihrer Herkunft oder im Kontext ihres gewachsenen Zusammenhangs gemeint (vgl. Schneider 2006). Tatsächlich war Goethe, wie die europäische Öffentlichkeit, seit 1796 über die geplanten und laufenden Translokationen von Kunstgütern – mithin die Demontage dieser Gesamtheit – sehr genau informiert (Savoy 2011, S. 123f., 202–205; vgl. Pommier 1998).

Doch sind diese Translokationen mit den vorausgehenden kunsttheoretischen Überlegungen strukturell verknüpft: Denn als es zur Auflösung des »Kunstkörpers« kommt, ist der Zerfall des Wertsystems »Kunst« überhaupt schon längst im Gange. Die publizistische Initiative der Propyläen ist also zunächst der Ausdruck einer Krisenempfindung, eine Reaktion auf die zerfallende Hierarchie der Gattungen und des seit der Antike tradierten und in der frühen Neuzeit gefestigten Kunstbegriffs (vgl. Busch 1993, S. 163–171, 206–210; Schneider 2016, S. 47–59).

Goethe definiert das klassische Kunstverständnis und setzt es als Norm (vgl. Ehrmann 2013; Osterkamp 2011, hier S. 15–19; Dönike 2011, S. 87–92; Grave 2006, S. 313–341): Aufgabe des Künstlers sei es, die Natur nachzubilden, aber etwas darüber Hinausweisendes zu schaffen. Der Mensch ist dabei Ausgangspunkt und zentraler Gegenstand. Harmonie, Vollkommenheit und Größe sind die leitenden Ideale in diesem Programm. Eindringlich wird auf die »ungeheure Kluft« zwischen Natur und Kunst hingewiesen – also die Schwierigkeit, über das Triviale hinausgehende Werke zu schaffen – und die Notwendigkeit, »das Verborgne, Ruhende, das Fundament der Erscheinung« der Dinge und den »Charakter des Ganzen« zu erfassen. Nötig seien daher Hilfsmittel, um diese Probleme zu überwinden, Erkenntnis zu gewinnen und wahre Kunstwerke formen zu können. Dazu gehört zum einen die geistige Anleitung und Hinführung durch Einsichtige und Experten, erklärtes Hauptziel und Anspruch der Propyläen. Weiterhin aber komme es auch auf die praktischen Vorlagen an, und das sind neben dem obligaten Naturstudium die vorbildhaften Werke der Alten in ihrem Zusammenhang.

An dieser Stelle zeigt sich die Bedeutung des »Kunstkörpers« als Idee: Denn das oben Genannte, Allgemeingültige, trifft nur auf die griechisch-italienische Kunstlandschaft zu. Allein die antike griechische Skulptur und die Malerei der italienischen Hochrenaissance als neuzeitliche Fortsetzung und Vollendung antiker Kunstprinzipien (Raffael ist auf S. XXXII gemeint) erfüllen in Gänze die hier formulierten Bedingungen an die Bildende Kunst. Wer nicht in Italien die Manifestation dieser Essenz menschlichen Kunstschaffens studiert hat, kann daher nur schwer Einsicht in das Wesen der Kunst finden, »den Geist in seine höchsten Regionen« erheben, geschweige denn selbst in diesem Sinn Kunst hervorbringen.

Dieser wichtigste Kunstkörper also befand sich in Auflösung: Genau in den Tagen, als Goethe die Einleitung schrieb, waren die Karren, die die Laokoon-Gruppe (von der ein eigener Aufsatz im selben Band spricht) und den Apoll vom Belvedere aus Rom nach Paris gebracht hatten, in Paris triumphal empfangen worden; und vermutlich erfuhr Goethe bei Abschluss des Manuskripts über Wilhelm von Humboldt von dieser fête des arts (vgl. Pommier 1998, S. 76–84; Savoy 2011, S. 217f.; Apel 1998, S. 1244 und Seidel 1973, S. 810f.). Ein neuer Kunstkörper war also im Entstehen – das Pariser Museum sollte die künftige Sammelstelle für Europas Spitzenwerke der Kunst werden. Ob die Werke dort als Trophäen oder Kunstschätze in Szene gesetzt würden, tritt an dieser Stelle in den Hintergrund. Entscheidend ist für Goethe 1798 immer noch der Moment des »Abreissens«. Die skizzierte fundamentale Bedeutung des italienischen Kunstkörpers erklärt diese nachhaltige Verlustangst (Ehrmann, Wolf 2016, S. 13f.). Zu ihr tritt aber nun die Hoffnung, dass in neuen Verhältnissen die als notwendig erachtete Einsicht in das Wesen der Kunst ebenso wie die Möglichkeit des Studiums und Nachbildens im klassizistischen Sinn weiter oder wieder möglich sein würden (vgl. Oesterle 2001, S. 65–68; Gibhardt 2013, S. 169f.).

In ihrem Kern, der Behauptung eines klassizistischen Kunstideals, blieb die Programmschrift ohne Erfolg. Doch ihr damit verbundener Aufruf scheint das folgende Jahrhundert der Museen vorwegzunehmen: dass die anderen Nationen ihrerseits dem französischen Beispiel den Schutz der Werke innerhalb ihrer Grenzen entgegensetzten sollten, aber auch eben diesem Beispiel nachzueifern hätten, indem sie die Werke vereinigen und so »allgemein brauchbar« machen sollten. Schon Quatremère de Quincy hatte die durch Zerstreuung in private Sammlungen nutzlosen Kunstreichtümer in England beklagt (Pommier 1998, S. 27). Insofern reicht der Goethesche Appell über Revolutionskritik oder Ideen von Kulturgutschutz hinaus – entsprechend ist von einem »idealen Kunstkörper« als höherer Stufe die Rede: Die Gelegenheit sollte genutzt werden, im Sinn einer klassizistischen Idee den Korpus der Monumente zu ordnen und zu formen, damit eine fruchtbare zeitgenössische Kunstarbeit möglich würde (vgl. Savoy 2011, S. 215f.).

Robert Skwirblies ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Fachbereich Kunstgeschichte der Moderne der Technischen Universität Berlin und PostDoc im Forschungscluster translocations.

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