Dvořák: Ein Brief an die italienischen Fachgenossen (1919)

Anfang 1919, kurz nach dem Ende des Ersten Weltkriegs, ließ sich die in Wien stationierte italienische Waffenstillstandskommission Kulturgüter aus den öffentlichen Sammlungen aushändigen. Max Dvořák, österreichischer Kunsthistoriker und Denkmalpfleger, antwortete mit einem offenen Brief an seine italienischen »Fachgenossen«, die er hinter diesem Schritt vermutete.

kommentiert von Lukas Cladders

Originaltext Kurzbiographie Kommentar Literaturverweise

Ein Brief an die italienischen Fachgenossen

nach: Max Dvořák, Ein Brief an die italienischen Fachgenossen, in: Hans Tietze, Die Entführung von Wiener Kunstwerken nach Italien. Eine Darlegung unseres Rechtsstandpunktes, Wien 1919, S. 3-9.

Es war kein schöner Impuls, meine Herren, der Euch bewogen hat, die Wiener Bilder und Kodices zu verlangen. Denn Ihr seid die geistigen Urheber dieser Requisitionen fremder Kulturgüter, ohne Euren Rat wäre Eure Regierung kaum auf den Gedanken gekommen, in dieser Weise ihre Macht zu mißbrauchen. Und ich will Euch mit aller Offenheit sagen, warum Eure Handlung ein Unrecht war, nicht nur der Rechtslage nach, woran nicht gezweifelt werden kann, sondern nicht minder, wie ich darlegen möchte, vom Standpunkte jener ungeschriebenen Gesetze einer loyalen und vornehmen Gesinnung, die bei gebildeten Völkern ebenso hoch zu halten sind wie die geschriebenen.

›Alla terra madre d’Italia‹ lautet die Widmung, die kurz vor dem Kriege ein österreichischer Forscher seiner kritischen Aufgabe der Kommentare Lorenzo Ghibertis vorangestellt hat, Empfindungen Ausdruck gebend, die uns durch viele Jahrzehnte mit der alten italienischen Kunst verbunden haben und denen Eure Heimat so viel zu verdanken hat.

Vor ihren Anfängen an, seit Winckelmann und Rumohr kannte die deutsche Kunstgeschichte, soweit sie sich nicht den griechischen Denkmälern zugewendet hat, kein höheres Ziel, als selbst unter Hintansetzung der heimatlichen Kunst den Inhalt und historischen Sinn der italienischen Kunstentwicklung zu erforschen.

[4] Das wißt Ihr meine Herren ebensogut wie ich, dennoch möchte ich Euch an einige Tatsachen erinnern, die geeignet sind, Euer Vorgehen im richtigen Lichte erscheinen zu lassen.

Damals als neapolitanische Klöster eine Reihe von Handschriften dem kaiserlichen Hofe schenkten, weil sie für die Besitzer wertlos geworden waren, und später als aus den vernachlässigten, kaum unter Aufsicht stehenden Bilderdepots von Venedig, aus welchen, wie uns Ludwig[1] belehrte, soviel spurlos verschwunden ist, eine Anzahl von Gemälden nach Wien überführt wurde – es sind dies die Kunstwerke, die Ihr nun zurückverlangt – damals war es in Eurem Lande schlecht bestellt um die Erforschung seiner alten Kunst und um das Verständnis für die Bedeutung ihrer einstigen Blütezeiten. Eine lokalgeschichtliche, in den Überlieferungen des 17. und 18. Jahrhunderts wurzelnde Kunstliteratur, kritiklos und ohne höhere Gesichtspunkte, war das einzige dürftige Band, das Euch noch mit jenen Blütezeiten verknüpfte und die verhältnismäßig beste kunstgeschichtliche Leistung jener Periode in Italien, Lanzis Geschichte der italienischen Malerei, war kaum mehr als eine Sammlung solcher Lokalgeschichten. Nicht diesen traurigen Epigonen Vasaris und der übrigen alten Vitenschreiber, sondern dem deutschen Gelehrten Jakob Burckhardt habt Ihr es zu verdanken, dass der Begriff der italienischen Renaissance als eines Höhepunktes und zugleich Wendepunktes in der geistigen Geschichte der Menschheit eine so große Bedeutung für das historische Denken gewonnen hat und Eure alte Kunst in einem neuen Glanze erstrahlen ließ.

Erst in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts, nachdem Burckhardts Schriften überall direkt oder indirekt eingewirkt haben, begann man sich allgemeiner für die Geschichte der Renaissancekunst neu zu interessieren, wobei jedoch charakteristische Unterschiede beobachtet werden können [5] So war man in Frankreich stets vor allem auf den Ruhm der eigenen Vergangenheit bedacht und die Bemühungen der französischen Kunsthistoriker gingen, soweit es sich nicht um archivalische Forschungen handelte, in erster Linie dahin, die Verdienste der Erneuerung der Kunst nach dem Ablauf der klassischen für Frankreich allein in Anspruch zu nehmen. Es war vor allem der Bedeutendste unter den französischen Kunstgelehrten, Louis Courajod, der sich bemühte, die Renaissance als eine Schöpfung des französischen Ingeniums hinzustellen und seine Lehren haben sich bei seinen Schülern und Nachfolgern bis auf den heutigen Tag erhalten.

Scheinbar wärmer, in der Wirklichkeit jedoch noch weit einseitiger und eigennütziger waren englische und amerikanische Beziehungen zur italienischen Kunst. Wie die Franzosen, so nahmen auch die Engländer die alte italienische Kunst für sich in Anspruch, freilich nicht für die englische Vergangenheit, was nicht möglich war, wohl aber für die englische Gegenwart, als Quelle eines raffinierten Kunstgenusses, wie er von Ruskin dem Reisepublikum gepredigt oder von betriebsamen Kaufleuten in Handelsartikel umgesetzt wurde, in eine Ware, durch die man dank der wirtschaftlichen Überlegenheit die Früchte einer fremden künstlerischen Kultur in englische Schlösser und Paläste verpflanzen konnte. Dies wurde später auch von den Amerikanern mit noch größeren Geldmitteln nachgeahmt und es entwickelte sich daraus jener entsetzliche Kunstschacher, der eine Schmach unserer Zeit bedeutet und dessen Kosten vor allem der italienische Kunstbesitz zu tragen hatte. Was nach Österreich kam, ist kaum der Erwähnung wert, dem gegenüber, was Euch die Engländer und Amerikaner entführt haben. Umsomehr bemühte man sich aber in Wien, die wissenschaftliche Erschließung der italienischen Kunst [6] weiter auszubauen. Es ist sicher kein Zufall, dass Werke, die zu den höchsten Ruhmestiteln der österreichischen Kunstforschung gehören, Wickhoffs Geschichte der römischen Kunst und Riegls Betrachtungen über die Entwicklung der italienischen Barockkunst den schöpferischen Anteil Italiens an der allgemeinen Evolution der Kunst auch für Perioden dargelegt haben, die bis dahin in dieser Bedeutung von den Italienern selbst nicht erkannt wurden. Während für die ältere Archäologie die Kunstwerke des römischen Altertums nur als eine Nachahmung der Griechen gegolten haben, zeigte Wickhoff zum ersten Male, mit welcher Wucht und Genialität sich in den Schöpfungen der römischen Kaiserzeit neue künstlerische Anschauungen durchgerungen haben und mag auch früher bereits zuweilen die italienische Barockkunst Beachtung gefunden haben, so waren es doch erst Riegls Studien, durch die sie als eine allem Vorangehenden gleich berechtigte Frucht der italienischen Kunstentwicklung für die Gegenwart und Zukunft dauernd gewonnen wurde. Ich nenne diese Beispiele, weil sie besonders deutlich zeigen, wofür sich auch sonst die zahlreichsten Belege anführen ließen. In Österreich hat man auf Eitelbergers Anregung begonnen, die alten italienischen Kunstschriftsteller systematisch neu zu veröffentlichen, in Österreich ist die falsche Theorie von der Rückständigkeit der italienischen Kunst im Mittelalter zuerst bekämpft, der erste wissenschaftliche Katalog einer Sammlung italienischer Handzeichnungen veröffentlicht worden. Einem Österreicher verdanken wir ein monumentales sechsbändiges Corpus der römischen altchristlichen und mittelalterlichen Wandgemälde und unmittelbar vor dem Kriege ist ein groß angelegtes Unternehmen zum Zwecke der Veröffentlichung sämtlicher Archivalien und Quellenschriften zur Geschichte der römischen Barockkunst von österreichischen Gelehrten begründet [7] worden. Auch sonst bemühen sich seit mehr als einem halben Jahrhundert fast alle österreichischen Fachgenossen mehr oder weniger um das, was Eure Aufgabe gewesen wäre. Viele Namen und Untersuchungen könnten da genannt werden. Doch das Gesagte genügt wohl – nur noch eines möchte ich berühren, so peinlich es Euch sein dürfte.

Es sind dies Eure Arbeiten.

Die ihnen zugrunde liegende Methode und Auffassung der Probleme berührt sich viel mehr mit der deutschen und österreichischen Kunstforschung als mit der französischen oder englischen. Dies ist kein Zufall, sondern erklärt sich aus den engen Beziehungen, die uns einst verbunden haben. Es ist nicht Überhebung, wenn ich behaupte, dass Ihr viel von uns gelernt und übernommen habt, nicht nur an wissenschaftlichen Ergebnissen, sondern in der ganzen Organisation der kunstgeschichtlichen Arbeit. Wissenschaftlich seid Ihr nicht nur unsere Bundesgenossen, sondern auch unsere Schüler gewesen und nun setzt Ihr Handgranaten in Bewegung, die die Türen unserer Museen und Bibliotheken sprengen sollen.

Ihr könnt Euch nicht auf irgendwelche Prinzipien berufen, denn nie ist es Euch eingefallen z.B. die kostbaren Manuskripte Leonardos, die Euer rechtmäßiges, von Napoleon geraubtes Eigentum sind, von den Franzosen zurückzuverlangen.

Auch ein Hinweis auf die Pflichten der Vaterlandsliebe kann Euch nicht entschuldigen, denn die Bilder, die Ihr uns genommen habt, bedeuten für Euch nichts oder nur wenig und die Mehrzahl wird wiederum in die Gruft eines Bildermagazins wandern. Ihr habt bessere Cimas, Tintorettos, Paolos[2] als die geraubten. Uns sind sie aber unersetzlich. Man könnte glauben, dass Ihr, die offiziellen Vertreter der alten Kunst, Bekenner und Propheten jener unter Euren Künstlergruppen geworden seid, die in der Wertschätzung [8] der alten Meister eine künstlerische Verirrung sieht und von der Vernichtung ihrer Werke das Heil der Kunst erwartet, und ihr Programm an uns erproben wollt.

Nein, es gibt keine Gründe, auf die Ihr Euch stützen könntet, weder rechtliche noch ideelle. Es war einzig und allein die Gelegenheit, die Euch verführte, Eurer Regierung etwas zu empfehlen, was man allgemein als Plünderung zu bezeichnen pflegt.

Es ist wahr, auch in Euren Städten im Friaul wurde geplündert; es ist jedoch ein großer Unterschied, ob arme halbverhungerte Soldaten, Disziplin und Verbote mißachtend, Unentbehrliches aus verlassenen Privathäusern holen, um ihr Leben zu fristen, oder ob Gelehrte, die das Gewissen und die edelsten Eigenschaften der Nation verkörpern sollten, ein wehrloses Volk durch offizielle Gewalt zwingen, Kunstwerke auszuliefern und es dadurch aus Eitelkeit oder um der blinden aufgeregten Menge zu schmeicheln, künstlerisch und kulturell schädigen.

Als wir in Eurem Lande waren, lag uns nichts ferner, als in dieser Weise unsere Erfolge auszubeuten. Ich kenne so ziemlich genau die Gesinnung der österreichischen Kunstforscher und Kunstfreunde und weiß, daß es unter ihnen keinen einzigen gab, der auch nur einen Augenblick daran gedacht hätte, Euren Kunstbesitz anzutasten. {…] Ihr habt uns bereits in den Kriegsjahren in Euren Büchern und Aufsätzen mit Schmähungen und Verleumdungen überschüttet, wir führten aber nie Krieg gegen Eure Kultur, Kunst und Wissenschaft. In uns blieb der Geist lebendig, dem einst einer Eurer größten Söhne, der Politiker und Kunstforscher Morelli, in folgenden schönen Worten [9] Ausdruck gab: ›Die erhabene Kunst, die reine Wissenschaft, zu denen das deutsche und das italienische Volk mehr als andere Völker vom Himmel angewiesen zu sein scheinen, habe sie gegenseitig selbst in den Zeiten vereint gehalten, in denen das wüste Getriebe der Mächtigen es für zweckmäßig fand, die blutige Fackel der Zwietracht zwischen sie zu schleudern.‹[3]

Euch, meine Herren, ist dieser Geist verloren gegangen und das bedeutet nicht Sieg, sondern Niederlage.

[1] Gustav Ludwig: Documente über die Bildersendungen von Venedig nach Wien in den Jahren 1816 und 1838 aus dem Archivio di Stato zu Venedig, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses in Wien, Bd. 22, 1901, S. I-LI (Anmerkung von Lukas Cladders).

[2] Gemeint sind Bilder von Giovanni Battista Cima da Congliano, Tintoretto und Paolo Cagliari, gen. Veronese (Anmerkung von Lukas Cladders).

[3] Das Zitat enstammt der 1848 erschienen Broschüre Worte eines Lombarden an die Deutschen. Zitiert u.a. in: Gustav Frizzoni: Giovanni Morelli. Ein Lebensbild, in: Ivan Lermolieff: Kunstkritische Studien über italienische Malerei, Bd. 3: Die Galerie zu Berlin. Nebst einem Lebensbilde Giovanni Morelli‘s, hg. von Gustav Frizzoni, Leipzig 1893, S. X-LXIII [http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/morelli1893/0042/image]. Hier S. XLIII (Anmerkung von Lukas Cladders).

Kurzbiographie

Max Dvořák (1874-1921) war ein österreichischer Kunsthistoriker und Denkmalpfleger. Geboren im heute in Tschechien gelegenen Raudnitz (Roudnice nad Labem) als Sohn eines Archivars, studierte er an den Universitäten in Prag und Wien, wo er 1897 in Geschichte promoviert wurde. In Wien lernte er Alois Riegl und Franz Wickhoff kennen, habilitierte sich mit einem kunstgeschichtlichen Thema und übernahm nach dem Tod Riegls 1905 dessen Amt als Generalkonservator der k.k. Zentralkommission für Denkmalpflege. 1909 wechselte er an die Universität, wo er mit der »Kunstgeschichte als Geistesgeschichte« eine prägende Gestalt der »Wiener Schule« wurde und sich weiterhin auch Fragen der Denkmalpflege widmete. 1921 verstarb er überraschend nach einem Schlaganfall.

Kommentar – Über »ungeschriebene Gesetze« und »gebildete Völker«

Mit diesem öffentlichen Brief an die italienischen Fachgenossen, verfasst als Vorwort zu Hans Tietzes Broschüre Die Entführung von Wiener Kunstwerken nach Italien. Eine Darlegung unseres Rechtsstandpunktes, wandte sich Max Dvořák gegen die im Februar 1919 unter Androhung militärischer Gewalt erfolgten Entnahmen von insgesamt 66 Bildern und mehreren Handschriften aus öffentlichen Sammlungen durch die italienische Waffenstillstandskommission in Wien. Bei diesen hatten italienische Museumsvertreter eine entscheidende Rolle gespielt.

Noch kurz zuvor, während des Ersten Weltkrieges, hatte die österreichische Armee unter Beteiligung österreichischer Kunsthistoriker, darunter auch Dvořák und Tietze, im Rahmen eines Kunstschutz-Programmes versucht, Kulturgüter im Frontgebiet zu bewahren. Dieser erste praktische Versuch der Umsetzung der Haager Landkriegsordnung von 1907, der ersten internationalen Übereinkunft zur Kodifizierung des Krieges, war nur bedingt erfolgreich, vielfach gab es Zerstörungen und Plünderungen, und die propagandistische Aufladung des Themas machte eine objektive Auseinandersetzung unmöglich. Hinzu kam, dass mit Kriegsende auch die österreichisch-ungarische Monarchie und damit der Vielvölkerstaat zerfiel und sich eine Reihe von Nationalstaaten bildete oder ehemals der Donaumonarchie gehörige Gebiete bestehenden Staaten zugeschlagen wurden. Zum Zeitpunkt des Drucks der vorliegenden Broschüre – die Pariser Friedenskonferenz war in vollem Gange – wurde sich die österreichische Kulturverwaltung langsam bewusst, dass damit eine Reihe von Forderungen auf Objekte aus Wiener Sammlungen auf sie zukommen würde. Welche Entscheidungen die Friedenskonferenz in diesem Bereich bringen würde und ob die von Lebensmittellieferungen aus Nachbarstaaten abhängige junge Republik eventuell noch von weiteren Staaten zu Abgaben gezwungen werden könnte, war unklar.

Während Hans Tietze, späterer Referent für Museums- und Denkmalfragen im österreichischen Unterrichtsministerium, die juristische Fragwürdigkeit des italienischen Vorstoßes behandelte, ging es Dvořák in seinem einführenden Brief um die »ungeschriebenen Gesetze«, die »loyale und vornehme Gesinnung […] gebildeter Völker«. Für ihn hatte sich die »deutsche Kunstgeschichte«, in deren Tradition er sich selbst sah und zu der er selbstverständlich nicht nur die im Krieg alliierten Deutschen und Österreicher, sondern auch die Schweiz zählte, vor allem im 19. Jahrhundert außerordentlich verdient gemacht um die italienische Kunst, die im eigenen Land nicht wertgeschätzt worden sei: Kunstwerke seien in Depots »vernachlässigt« und von Klöstern verschenkt worden. Ohne die Arbeit der deutschen Kunsthistoriker, so lässt sich folgern, wäre vieles für immer verloren gewesen. Aus diesem Zusammenhang seien die italienischen Kunsthistoriker, die nun für die Entnahmen verantwortlich zeichneten, lediglich »Schüler« der deutschen Kunstgeschichte, die ihren selbstlosen Lehrern die Solidarität aufkündigten. Während Dvořák hier stark paternalistisch argumentierte, zeichnete er auch ein tendenziöses Bild insbesondere der französischen Kunstwissenschaft, die eben nicht selbstlos erforscht, sondern stets für die eigene Kunsttradition »in Anspruch« genommen hätte. Zeittypisch waren es für Dvořák England und die USA, denen er die Umwandlung der Kunst »in eine Ware« und letztlich niederste Motive unterstellte – statt um die wissenschaftliche Erkenntnis ginge es nur um »Kunstschacher«.

Vor diesem Hintergrund ist bemerkenswert, wie Dvořák die Widersprüchlichkeit bei der Zuordnung von Kulturgütern in der italienischen Praxis identifizierte. Denn die verhandelten Objekte waren während der Habsburgerherrschaft über die norditalienische Provinzen im 19. Jahrhundert nach Wien gekommen und bei deren Übergang an Italien dort verblieben (Frieden von Zürich 1859 und Vertrag von Turin 1860; Frieden von Wien 1866): Für Dvořák handelte es sich damit eindeutig um österreichische Kulturgüter. Während also Italien damals seine Kulturgüter nicht geschützt habe, entnehme es diese nun Österreich gehörenden mit Waffengewalt. Das dahinter liegende Argument, Kulturgüter hätten eine Bindung an das Territorium ihrer Entstehung sah Dvořák dabei lediglich als vorgeschoben. Die italienische Seite könne sich nicht »auf irgendwelche Prinzipien berufen«, denn sonst müsse sie auch von Frankreich die Herausgabe von nach dem napoleonischen Kunstraub nicht rückgeführten Kulturgütern verlangen und implizit auch die über den Kunsthandel nach England und in die USA »entführten« Werke.

Für Dvořák war klar, wer in dieser Angelegenheit Opferstatus reklamieren konnte: Lange hatte die »deutsche Kunstgeschichte«, in deren Tradition er sich sah, sich für den italienischen Kunstbesitz aufgeopfert, zuletzt sogar während des zurückliegenden Krieges selbstlos fremdes Kulturgut geschützt. Das Projekt einer gemeinsamen Erforschung der italienischen Kunstgeschichte hätten die italienischen Kunsthistoriker jedoch während des Krieges aufgekündigt und mit »Schmähungen und Verleumdungen« für eine in Dvořáks Augen einseitige Ausnutzung der Situation vorgebaut. Damit, so lässt sich vermuten, hatten sie für Dvořák die Sphäre der »gebildeten Völker« verlassen und sich in eine Reihe mit England und den USA gestellt, denen er schon vorher zuschrieben hatte, Besitz gingen ihnen vor Erkenntnis.

Dvořák hob zwar die enge Beziehung zwischen österreichischer bzw. deutscher und italienischer Kunstgeschichte hervor. Allerdings waren nach dem Ersten Weltkrieg kunsthistorische Methodenfragen und ihre nationale Verortung, die Debatte um den Schutz fremden Kulturbesitzes während des Krieges und die Auseinandersetzung um den zukünftigen Besitz von Kulturgütern auch an anderer Stelle eng verknüpft. Ähnlich wie Dvořák argumentierten auch deutsche Kunsthistoriker und Museumsexperten gegen belgische und französische Ansprüche auf deutschen Museumsbesitz. Sie fertigten allerdings gleichzeitig wissenschaftliche Arbeiten über den jahrelang besetzt gehaltenen Kulturbesitz ihrer westlichen Nachbarn an (Kott 2006). Dvořáks einseitige Rhetorik ist auch als Ausdruck faktischer Machtlosigkeit zu verstehen: Zum einen war Österreich nach dem verlorenen Krieg auf dem internationalen Parkett dem Willen der Siegermächte ausgeliefert, die Pariser Verhandlungen über einen Friedensvertrag liefen noch, und Dvořák hoffte möglicherweise diese zu beeinflussen. Zum anderen war die Position der im neu gegründeten demokratischen Staat Österreich von einem Sozialdemokraten geführten Regierung zur Kunstpflege noch nicht abzusehen, und damit auch ihr Engagement für den Erhalt des öffentlichen Kunstbesitzes. Insofern hatte sein Brief gewissermaßen zwei Adressaten.

In Bezug auf die italienischen Entnahmen waren die österreichischen Proteste, die auch in den Folgemonaten auf verschiedenen Kanälen fortgesetzt wurden, letztlich weitgehend erfolglos. Die österreichische Regierung schloss im Mai 1920 ein Abkommen mit Italien, das diese weitgehend legitimierte (Agreement between the Government of the Republic of Austria and the Government of H.M. the King of Italy relative to Works of Art vom 4. Mai 1920). Angesichts der zu dieser Zeit sich entfaltenden Ansprüche weiterer Nachfolgestaaten der Donaumonarchie auf sich in Österreich befindlichen Kunstbesitz hatte dies auch strategische Motive: die österreichische Regierung ließ sich vertraglich zusichern, dass Italien für die Unteilbarkeit der österreichischen Sammlungen im »general interest of civilization« (Art. 1) gegenüber Dritten einstehe. Max Dvořák erlag bei einem Erholungsurlaub im Februar 1921 einem Schlaganfall, bevor es auch über diese Fragen zu teils langwierigen Auseinandersetzungen kommen sollte.

Lukas Cladders hat sich im Rahmen seiner Dissertation Alte Meister – Neue Ordnung unter anderem mit der im Kommentar behandelten Thematik beschäftigt. Er ist erster Vorsitzender der Richard Schöne Gesellschaft für Museumsgeschichte e.V.

Literaturverweise

Jonathan Blower: »Max Dvořák and Austrian Denkmalpflege at War«, in: Journal of Art Historiography, Nr. 1, 2009, S. 1–19, online abrufbar.

Lukas Cladders: Alte Meister – Neue Ordnung. Kunsthistorische Museen in Berlin, Brüssel, Paris und Wien und die Gründung des Office International des Musées (1918-1930), Köln, Weimar, Wien 2018.

Wencke Deiters: Die Wiener Gemäldegalerie unter Gustav Glück, München 2016.

Elena Franchi: »›Keine Zeit für Inventare‹. Der Erste Weltkrieg und der Museumsschutz in Norditalien«, in : Christina Kott, Bénédicte Savoy (Hg.): Mars & Museum. Europäische Museen im Ersten Weltkrieg, Köln, Weimar, Wien 2016, S. 177–190.

Martina Frank: »Venezia – Vienna e ritorno. Attorno alle restituzioni di dipinti dopo la prima guerra mondiale«, in: Ateneo Veneto. Rivista di scienze, lettere ed arti, 203, 2016, H. 15/II, S. 59-69.

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Chantal Gastinel-Coural: »Vienne 1918–1922. Des oeuvres d’art en échange de pain. À propos de l’inventaire estimatif des collections des Habsbourg établi par les conservateurs français«, in: Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français – Année 2011, 2012, S. 231–280.

Almut Goldhahn: »Kunst im Dienst der Propaganda. Die Photoausstellung im Palazzo Vecchio in Florenz 1917 und Ugo Ojettis Monumentalwerk ›I monumenti italiani e la guerra‹«, in: Robert Born, Beate Störtkuhl (Hg.): Apologeten der Vernichtung oder »Kunstschützer«? Kunsthistoriker der Mittelmächte im Ersten Weltkrieg (Visuelle Geschichtskultur, Bd. 16), Köln, Weimar, Wien 2017, S. 61-82.

Yves Huguenin-Bergenat: Kulturgüter bei Staatensukzession. Die internationalen Verträge Österreichs nach dem Zerfall der österreichisch-ungarischen Monarchie im Spiegel des aktuellen Völkerrechts, Berlin, New York 2010.

Christina Kott: Préserver l’art de l’ennemi ? Le patrimoine artistique en Belgique et en France occupées, 1914–1918, Brüssel 2006.

Alfons Lhotsky: Die Verteidigung des Österreichischen Kunstbesitzes (Nachtrag zu »Die Geschichte der Sammlungen«), o. O. 1946.

Friedrich Polleroß: »Kunstgeschichte & Weltkrieg I«, in: Universität Wien, Institut für Kunstgeschichte, Institutsveranstaltungen und Berichte, 28.07.2014, online abrufbar.

Johann Rainer: »Die Rückführung italienischer Kulturgüter aus Österreich nach dem Ersten Weltkrieg«, in: Eduard Widmoser, Helmut Reinalter (Hg.): Alpenregion und Österreich. Geschichtliche Spezialitäten. Hans Kramer zum 70. Geburtstag, Innsbruck 1976, S. 105–116.

Empfohlene Zitierweise:
Dvořák: Ein Brief an die italienischen Fachgenossen (1919), kommentiert von Lukas Cladders, in: Translocations. Anthologie: Eine Sammlung kommentierter Quellentexte zu Kulturgutverlagerungen seit der Antike, https://translanth.hypotheses.org/ueber/dvorak, veröffentlicht am 23.03.2018.

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Eine veränderte Version dieses Blogeintrages findet sich in: Isabelle Dolezalek, Bénédicte Savoy, Robert Skwirblies (Hg.): Beute. Eine Anthologie zu Kunstraub und Kulturerbe, Berlin (Matthes & Seitz) 2021.