Bouyer: La Question des Œuvres d’Art et les tableaux français du Roi de Prusse (1919)

Mit der Niederlage Deutschlands im Ersten Weltkrieg wurden Stimmen laut, die als Reparationsleistungen auch Kunstwerke forderten. Auf diese Forderung geht auch der französische Kritiker Raymond Bouyer im Januar 1919, kurz vor Beginn der Friedensverhandlungen, in einem Zeitschriftenartikel ein. Ohne selbst explizite Forderungen zu artikulieren, stellt er darin eine Verbindung zwischen den vermissten und zerstörten Kunstwerken im eigenen Land mit dem Schicksal der französischen Werke aus der Sammlung der preußischen Könige her.

kommentiert von Mattes Lammert

Originaltext   Übersetzung   Kurzbiographie   Kommentar   Literaturverweise

La Question des Œuvres d’Art et les tableaux français du Roi de Prusse

nach: Le Cousin Pons. Revue d’Art, Jg. 4, Nr. 54, 1. Januar 1919, S. 425–428.

Ils ont des tableaux à Berlin… beaucoup de tableaux de premier ordre et, principalement, des tableaux français! Très inconsciemment, et plus involontairement que leur divin Mozart, notre Antoine Watteau n’a cessé de travailler pour le roi de Prusse…

En ces temps sans pareils, il faut commencer par la fin, c’est-à-dire envisager aussitôt la conclusion, le but pratique d’une étude autrefois absolument désintéressée: à la seule évocation de nos œuvres d’art en exil, on entrevoit des »reprises« ou des »compensations« possibles, qui feraient partie de la formidable indemnité qui nous est due; et les chefs-d’œuvre de notre plus beau passé se trouvent englobés dans la grande formule présente de restitutions, de réparations, de sanctions ou de garanties, d’où sortira bientôt la paix juste et réparatrice qui doit inaugurer le rêve, enfin réalisé, de la Société des Nations.

Mais cette question de reprises ou d’échanges est un problème plus délicat que les revendicateurs pressés ne le supposent: il ne s’agit point, même en vertu d’un traité, de renouveler des précédents dangereux ou d’en créer de nouveaux; sans reparler de Bonaparte, ni des traités lointains de Tolentino, de Loeben et de Campo-Formio, qui faisaient venir à notre Louvre de 1797 les chefs-d’oeuvre de l’Italie et »ses belles antiques«, – il ne s’agit point d’imiter les hussards de 1806, transportant sans crier gare les toiles célèbres de Cassel à La Malmaison, ni les Prussiens de 1815, écrémant notre Louvre sous les yeux impuissants du baron Denon, ni les Boches de 1918, déménageant et démeublant partout les musées de nos provinces du Nord, envoyant les pastels et »préparations« de La Tour à Maubeuge, évacuant le splendide Rubens, le Gérard David, les Goya, le Véronèse et le Delacroix, les primitifs et les contemporains, les tableaux et les tapisseries, la tête de cire, bref tout le musée de Lille à Bruxelles, enfermé, dit-on, dans trente-trois caisses au nom du prince Rupprecht de Bavière, prélevant sur nous ce qui leur manque, exilant vers une destination qui reste encore inconnue les Martin Schongauer et les Mathias Grünewald de notre cher musée de Colmar, le plus saisissant de tous les sanctuaires d’art de nos provinces reconquises… Et l’étrange peintre bâlois, Arnold Boecklin, non plus que notre J.-K. Huysmans, ne pourrait dire à présent: »On vient à Colmar chercher Schongauer et l’on y trouve Grünewald«, le fameux Retable d’Isenheim a disparu, devançant vite les conditions de l’armistice…

N’oublions jamais l’injure faite au musée de Colmar; et reconnaissons que chacun de ces déménagements opérés, [426] depuis quatre ans, par une convoitise soi-disant prudente dans les régions envahies de la France du Nord, constitue purement et simplement une spoliation qui mérite non pas le talion d’une mesquine revanche, mais un légitime châtiment de la part de la paix du Droit!

Il ne s’agit pas du tout de voler même les voleurs, mais de reprendre honnêtement notre bien, de ressaisir sans hâte et sans haine nos trésors dispersés ou d’exiger impitoyablement des compensations. L’honneur de la France les réclame. Et les Corot de Reims, et le Sépulcre de Saint-Mihiel, et le Jean Bellegambe, orgueil de Douai, qui se trouvait naguère encore à sa place, et le plus délicieux des Pater, qui semblait l’aîné des Carpeaux au musée de Valenciennes dont l’extraordinaire conservateur vient d’écrire, en plein Journal des Débats, un éloge des Allemands et de leur sollicitude pour nos chefs-d’œuvre? Où les revoir aujourd’hui?

Retrouvons ou rapatrions nos chefs-d’œuvre en songeant à toutes nos ruines, en évoquant les murs noircis ou pantelants d’Arras, de Reims, de Soissons, plus lamentable encore, et de Saint-Quentin! Et quel contraste, en ce tableau d’une dévastation savante, avec les vieilles cités germaniques, leur sol intact, leurs monuments indemnes, et la paisible et méthodique immobilité de tous leurs musées! Ici, les ruines même ont péri; là-bas, à peine une éraflure furtive de quelque aventureux avion! Quelle antithèse indélébile entre ces deux noms: Reims et Cologne!

[…]

En regard de tant de ruines, ce calme des demeures et des collections prussiennes doit passioner d’autant plus le cœur meurtri de tous les Français, qu’elles arbritent la lointaine intégrité d’une »petite France« immortelle dans son exil, sous le ciel froid du Brandebourg: en Prusse comme en Russie, dans les palais berlinois comme à l’Ermitage, à Potsdam encore mieux qu’à Peterhof, c’est le génie de notre vieille France, sa hantise et son ascendant qui continuent d’exercer, depuis plus d’un siècle et demi, leur tyrannie silencieusement bienfaisante et douce; c’est le triomphe de ce goût français que l’imprudence du romantisme osait appeller »l’ex-bon goût«; c’est notre victoire anticipée.

[…]

[428] P.-S. — Au dernier instant, on nous dit que le ministre des finances de Prusse aurait fait enlever du château impérial de Berlin, pour les cacher en lieu sûr et les soustraire aux révolutions possibles autant qu’aux revendications probables, l’Embarquement pour Cythère et l’Enseigne de Gersaint… On reste muet sur Potsdam. Cependant, le kaiser déchu, qui n’hésitait pas à pactiser avec les anarchistes russes ou les princes bavarois pour piller l’Ermitage et rassortir les séries de ses collections, a dû prendre toutes mesures préventives pour se réserver le royal héritage de famille qu’il tient personnellement de Frédéric le Grand, son ancêtre. Est-il encore temps d’agir? Avons-nous le moyen légal et pressant d’interdire au gouvernement présent ou prochain de l’Allemand le déplacement de ce véritable musée de l’art français? Et comment sauver nos chefs-d’œuvre? R. B.

Das Problem der Kunstwerke und die französischen Gemälde des Königs von Preußen

übersetzt von Philippa Sissis und Mattes Lammert

Sie haben Gemälde in Berlin… viele erstklassige Gemälde, die überwiegend französische Gemälde sind! Sehr unbewusst und noch unfreiwilliger als ihr göttlicher Mozart, hat unser Watteau unermüdlich für den preußischen König gearbeitet…

In diesen außergewöhnlichen Zeiten müssen wir mit dem Ende beginnen, das heißt zuerst die Schlussfolgerung und die praktischen Ziele einer Studie betrachten, die früher vollkommen unvoreingenommen gewesen wäre: Allein die Erwähnung unserer Kunstwerke im Exil weckt bei uns die Hoffnung auf eine »Rückführung« oder einen möglichen »Ausgleich« als Teil der gewaltigen Entschädigung, die uns zusteht. Und die Meisterwerke unserer schönsten Vergangenheit sind nun in der großen Formel der Restitutionen, der Reparationen, der Sanktionen und der Garantien eingeschlossen, aus denen bald schon der gerechte und heilende Frieden hervorgehen wird, durch den der Traum des Völkerbundes endlich Realität werden soll.

Doch diese Frage der Rückführungen oder des Ausgleichs ist ein heikleres Problem, als es sich die hastigen Anspruchsteller vorstellen: Es dürfen hier nicht, selbst mit der Wirkkraft eines Vertrags, dieselben gefährlichen Fehler der Vergangenheit wiederholt oder erneuert werden; dafür muss man gar nicht erst auf Napoleon verweisen oder die weit zurückliegenden Verträge von Tolentino, Loeben oder Campo-Formio, durch die die Meisterwerke Italiens und seine »schönen Antiken« in unseren Louvre des Jahres 1797 kamen. Schließlich kann es nicht darum gehen, die Husaren von 1806 nachzuahmen, die ohne Vorwarnung die berühmten Leinwände aus Kassel nach Malmaison abtransportierten, die Preußen, die 1815 unseren Louvre vor den machtlosen Augen des Barons Denon ausräumten oder gar die Boches [abwertend für »Deutsche«, Anm. d. Hg.], die 1918 die Kunstwerke und das Mobiliar aus den Museen in unseren nördlichen Provinzen vollständig abtransportierten: Die Pastellzeichnungen und »Vorzeichnungen« de La Tours verbachten sie nach Maubeuge und die herrlichen Werke Rubens, Gérard Davids, Goyas, Veroneses und Delacroix’, ebenso wie jene der Primitiven und zeitgenössischen Künstler die Gemälde und Tapisserien, den Wachskopf, kurzum das komplette Museum evakuierten sie von Lille nach Brüssel. Verpackt, so sagt man, in dreiunddreißig Kisten, die an Prinz Rupprecht von Bayern adressiert waren, um uns so wegzunehmen, was ihnen fehlt. Auch die berühmtesten aller Kunstheiligtümer in unseren zurückeroberten Provinzen, die Werke von Martin Schongauer sowie Mathias Grünewald aus unserem geliebten Museum in Colmar, wurden von ihnen an einen noch unbekannten Ort gebracht… Und nun können weder der fremde Baseler Künstler, Arnold Böcklin, noch unser J.-K. Huysmans, mehr sagen: »Man geht nach Colmar, um Schongauer zu suchen und findet dort Grünewald«. Der berühmte Isenheimer Altar ist kurz vor Beginn des Waffenstillstands verschwunden…

Vergessen wir niemals diese Beleidigung, die dem Museum von Colmar widerfuhr. Wir müssen uns bewusst sein, dass es sich bei jeder dieser Verlagerungen, die unter dem Vorwand der Schutzmaßnahmen seit vier Jahren in den eroberten Regionen Nordfrankreichs durchgeführt wurden, klar und deutlich um eine Plünderung handelt, die nicht durch eine kleinliche Vergeltung wiedergutzumachen ist, sondern nur durch die legitime Strafe des Rechtsfriedens!

Es geht nicht darum, nun die Räuber zu berauben, sondern vielmehr, uns unser Eigentum auf anständige Weise zurückzunehmen ohne Hast und ohne Hass unsere verstreuten Schätze zurückzuerlangen, oder für diese schonungslos Kompensationen zu fordern. Die Ehre Frankreichs verlangt dies. Die Corots aus Reims, das Grabmal von Saint-Mihiel und der Jean Bellegambe, der Stolz von Douai, der sich unlängst noch an seinem Platz befand, der Vorzüglichste der Paters, der wie ein Vorfahre der Carpeaux schien, im Museum von Valenciennes, dessen Sonderkurator gerade, ausgerechnet im Journal des Débats, ein Loblieb auf die Deutschen und ihre Sorge um unsere Kunstwerke schrieb? Wo können wir sie heute wiedersehen?

Finden wir unsere Meisterwerke wieder, oder bringen wir sie zurück und gedenken dabei all unseren Ruinen, den geschwärzten oder bebenden Mauern von Arras, Reims oder – noch schlimmer – von Soissons, und von Saint-Quentin! Welcher Gegensatz zwischen diesem Bild der bewussten Zerstörung und den deutschen Altstädten, mit ihrem intaktem Grund, ihren unzerstörten Bauwerken und der friedlichen und planmäßigen Unbeweglichkeit aller ihrer Museen! Hier sind selbst die Ruinen zerstört, dort gibt es höchstens ein paar flüchtige Streifschüsse wagemutiger Flugzeuge! Was für ein unauslöschlicher Gegensatz zwischen diesen beiden Namen: Reims und Köln!

[…]

Angesichts all dieser Ruinen muss die Ruhe der preußischen Häuser und Sammlungen die verwundeten Herzen aller Franzosen umso mehr bewegen, als sie unter dem kalten Himmel Brandenburgs die ferne Unversehrtheit eines »kleinen Frankreichs« bewahren, das im Exil unsterblich ist: in Preußen wie in Rußland, in den Berliner Schlössern wie in der Eremitage, in Potsdam noch mehr als in Peterhof, es ist das Genie unseres alten Frankreichs, seine Besessenheit und seine Wirkung, die seit mehr als anderthalb Jahrhunderten ihre Tyrannei im Stillen wohltuend und sanft ausüben; es ist der Triumph dieses französischen Geschmacks, den die Unbesonnenheit der Romantik »den früheren guten Geschmack« zu nennen wagte; es ist unser vorweggenommener Sieg.

[…]

P.-S. — Vor Kurzem haben wir erfahren, dass der preußische Finanzminister die Einschiffung nach Kythera und das Ladenschild Gersaints aus dem Königlichen Schloss in Berlin hat entfernen lassen, um sie an einem sicheren Ort zu verstecken und sie damit vor möglichen Revolutionen als auch einer zu erwartenden Rückforderung zu schützen… Über Potsdam wissen wir nichts. Jedoch dürfte der abgesetzte Kaiser, der nicht davor zurückschreckte, mit russischen Anarchisten oder bayrischen Prinzen zu paktieren, um die Ermitage zu plündern und so die Lücken seiner eigenen Sammlungen aufzufüllen, sicherlich längst Vorkehrungen getroffen haben, um das königliche Familienerbe, das er persönlich von seinem Vorfahren Friedrich dem Großen übernommen hat, zu behalten. Ist noch Zeit zum Handeln? Verfügen wir über die rechtlichen und ausreichend wirksamen Mittel, um der gegenwärtigen oder zukünftigen deutschen Regierung die Verlagerung dieses wahrhaftigen Museums französischer Kunst zu verbieten? Und wie retten wir unsere Meisterwerke? R. B.

Kurzbiographie

Raymond Bouyer (1862–1935?) war ein bekannter Kunst- und Musikkritiker, der heute fast in Vergessenheit geraten ist. Nach einem Literaturstudium veröffentlichte er zahlreiche Chroniken und Artikel in einigen der wichtigsten französischen Kunstzeitschriften seiner Zeit, wie der Gazette des Beaux-Arts, der Revue politique et littéraire (Revue bleue) und der L’Ermitage (Duchesneau 2017, S. 177f.). Bouyer publizierte neben einer Biographie des Malers Claude Lorrain auch eine Reihe von Artikeln in der musikalischen Wochenzeitschrift Le Ménestrel, in der er seine eigene Arbeit als Kritiker reflektierte. Obwohl Bouyer sich vornehmlich mit ästhetischen Fragen auseinandersetzte, fühlte er sich – wie so viele andere französische und deutsche Intellektuelle – mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs berufen, ebenso politisch Stellung zu beziehen.

Kommentar – Die Nationalisierung der Kunst in der Debatte um Rückgaben und Reparationen

In seinem am 1. Januar 1919 erschienenen Leitartikel in der Kunstzeitschrift Le Cousin Pons thematisiert Raymond Bouyer die bedeutenden künstlerischen Verluste Frankreichs im gerade zu Ende gegangenen Ersten Weltkrieg. Seine ausführliche Aufzählung der zerstörten oder vermissten Werke illustriert Bouyer jedoch mit vier Hauptwerken aus der Sammlung König Friedrichs II. von Preußen, allesamt Bilder französischer Künstler wie Antoine Watteau, Jean-Baptiste Pater und Antoine Pesne. Die Wahl der Abbildungen ist keinesfalls zufällig: Unterstreichen sie doch visuell den hier formulierten Aufruf, vermisste Kunstwerke nicht nur vehement zurückzuverlangen, sondern gegebenenfalls »schonungslos Kompensationen zu fordern«. Zwar vermeidet es Bouyer ausdrücklich, explizite Ansprüche zu erheben. Wie allerdings schon der Titel seines Artikels suggeriert, ist die Frage der Kompensation für Bouyer dennoch eng mit der Sammlung Friedrichs II. verbunden – insbesondere mit den darin befindlichen Gemälden französischer Künstler, über deren Geschichte der längere, hier nicht wiedergebene Teil des Artikels referiert, und deren zukünftigen Verbleib es nun nach dessen Abdankung im Rahmen der beginnenden Friedensverhandlungen zu klären galt.

Dabei ist Bouyers Artikel nur einer von vielen Stellungnahmen, die im Vorfeld der Friedensverhandlungen in der französischen Presse erschienen, um den Forderungen nach einem Ausgleich für die künstlerischen Verluste Nachdruck zu verleihen. So ging der französische Publizist Auguste Marguillier (1862–1945) einige Tage später mit seinem in der Gazette des beaux-arts veröffentlichten Artikel »Ein zu forderndes Lösegeld« wesentlich weiter: Während sich die Reparationsansprüche von Bouyer nur auf die französischen Werke aus der Sammlung des preußischen Königs zu beschränken scheinen, begann Marguillier seinen Artikel mit einer detaillierten Bestandsaufnahme der deutschen Museen (Marguillier 1919). Sein besonderes Interesse galt dabei der Sammlung der Berliner Museen, wodurch sich deren Direktor Wilhelm von Bode (1845–1929) sogar zu einer ausführlichen Stellungnahme auf die vermeintlichen »Kunstgelüste unsere Feinde« veranlasst sah (Bode 1919). Darin verwies er nicht nur auf die napoleonischen Konfiszierungen in Deutschland, sondern verteidigte zugleich die im Ersten Weltkrieg durchgeführten Verlagerungen von Kunstwerken aus Nordfrankreich als reine Schutzmaßnahmen. Falls Frankreich nun Reparationsansprüche auf Kunstwerke aus deutschen Sammlungen durchsetzen sollte, drohte laut Bode durch »solchen Raub des wertvollen Kulturgutes für die Zukunft ein neuer furchtbarer Krieg«. Diese medial ausgefochtene Kontroverse symbolisiert, zu welchem Bruch der Erste Weltkrieg auch bei den Intellektuellen beider Länder geführt hatte. Hatte Marguillier vor dem Ersten Weltkrieg nicht nur einen Katalog über die Berliner Museen herausgegeben, sondern ebenso persönlich Bodes Rembrandt-Werk ins Französische übersetzt, sprach er den Deutschen nun jeglichen Anspruch auf die Verwahrung von Kulturerbe ab.

Als Wendepunkt in der Beziehung der Intellektuellen beider Länder muss dabei die Zerstörung der Kathedrale von Reims zu Beginn des Ersten Weltkriegs gelten. Auch Bouyer verweist ausdrücklich darauf, indem er sie mit dem unversehrten Kölner Dom vergleicht. Die deutsche Bombardierung der ehemaligen Krönungskathedrale der französischen Könige im September 1914 war nicht nur in Frankreich als Angriff auf die nationale Identität verstanden worden, sondern hatte weltweit einen Sturm der Empörung ausgelöst. Im weiteren Verlauf des Ersten Weltkriegs wurde sie zum Gegenstand eines medialen Propagandakriegs, an dem sich die Intellektuellen beider Länder intensiv beteiligten (Gaehtgens 2018). Während die Deutschen ihren Angriff durch den vermeintlichen Missbrauch der Kathedrale als militärischen Spähpunkt rechtfertigten, startete Frankreich eine regelrechte Bildoffensive, in der die brennende Kathedrale zum Symbol der blinden Zerstörungswut deutscher Barbaren stilisiert wurde, die selbst vor der Kunst keinen Halt machten. Wohl nicht zuletzt als Reaktion auf den internationalen Druck wurde schließlich der »Kunstschutz« gegründet, der aus deutschen Kunsthistorikern und Museumskonservatoren bestand, und dessen offizieller Auftrag darin bestand, weitere Schäden im Kriegsgebiet zu verhindern (Kott 2000).

Die Deutschen hoben schon während des Krieges mit zahlreichen Veröffentlichungen ihre Erfolge zur Erhaltung des französischen Kulturerbes hervor; Bouyer macht mit seinem Seitenhieb auf den in Valenciennes involvierten Museumsmitarbeiter Maurice Bauchond (1877–1941) deutlich, dass er dergleichen Rechtfertigungen ablehnte (zu Bauchond: Masson 2016, S. 241–247). Tatsächlich bleibt die Rolle des Kunstschutzes ambivalent – zumal klar ist, dass einige Initiatoren des Kunstschutzes, darunter auch Bode, schon von Kriegsbeginn an das Ziel verfolgten, im Zuge der napoleonischen Beutezüge in Deutschland verschleppte und 1815 nicht restituierte Objekte wieder zurückzubringen (Savoy 2010, S. 292–302). Viele dieser Werke blieben allerdings durch den Stellungskrieg für die Deutschen unerreichbar. Stattdessen transportierten die Deutschen kurz vor Kriegsende im Oktober 1918 zum vermeintlichen Schutz vor englischen Luftangriffen das Kunstdepot in Valenciennes ab, wo damals viele der von Bouyer erwähnten Werke aus nordfranzösischen Museen wie Lille, Douai und Cambrai eingelagert waren. Diese Werke erreichten zwar niemals deutschen Boden, sondern befanden sich zum Kriegsende in Brüssel, wo sie nach dem Waffenstillstand im November 1918 den Franzosen ausgehändigt wurden (Kott 1997, S. 19), doch waren sie zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von Bouyers Artikel noch nicht an ihren ursprünglichen Aufstellungsort zurückgekehrt.

Bis heute ist umstritten, ob die Kunstwerke tatsächlich zu ihrem Schutz oder doch als Beute aus Frankreich abtransportiert wurden. So verhält es sich auch im Fall des wohl bekanntesten Werkes, das die Deutschen während des Ersten Weltkriegs abtransportierten: dem Isenheimer Altar von Matthias Grünewald, auf den Bouyer in seinem Artikel auch explizit Bezug nimmt. Der Wandelaltar war 1917 nach München gebracht worden, um eine vermeintlich notwendige Restaurierung durchzuführen. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung war er also keinesfalls verschollen, sondern vielmehr seit November 1918 in der dortigen Pinakothek öffentlich ausgestellt, doch kam er erst im Lauf des Jahres 1919 wieder zurück an seinem ursprünglichen Ausstellungsort ins Museum von Colmar. Vor diesem Hintergrund muss also davon ausgegangen werden, dass die verlagerten Kunstwerke vor allem als Druckmittel dienen sollten, um sie bei späteren Friedensverhandlungen gegen vermeintlich »deutsche« Kunstwerke einzutauschen. Durch die Niederlage war es nun aber Frankreich, das die Bedingungen dieser Friedensverhandlungen diktierte, die nur einige Tage nach der Veröffentlichung von Bouyers Artikel in Paris begannen.

Als Adressat muss deshalb vorrangig auch die eigene französische Regierung gelten, die zum Zeitpunkt der Veröffentlichung noch um eine Position rang, welche Reparationsforderungen nun konkret gestellt werden sollten (Gay 2018). Der beratende Ausschuss der staatlichen Museen in Paris hatte zu diesem Zweck schon Ende 1918 eine vorläufige Liste von Werken zusammengestellt, die als Reparation für die von Deutschland verursachten Schäden in Frage kommen sollten. Jedoch herrschte Uneinigkeit über die Frage, ob diese Werke lediglich aus den Privatsammlungen des Königs von Preußen – der als deutscher Kaiser und oberster Kriegsherr an erster Stelle angeklagt war – oder auch aus öffentlichen Sammlungen entnommen werden sollten. Die Forderung von Bouyer muss deshalb zwar als starke, aber auch als mäßigende Stimme in dieser noch offenen Debatte verstanden werden. Zumal er ausdrücklich davor warnt, die Fehler der Vergangenheit zu wiederholen: So erwartet er eine rechtlich gestützte Rückführung der verlorenen Kunstwerke, und falls das nicht möglich ist, eine symbolische Reparation (»des ›reprises‹ ou des ›compensations‹«).

Während Deutschland sich mit dem im Mai 1919 unterzeichneten Vertrag von Versailles schließlich verpflichten musste, Belgien unter anderem den Genter Altar der Brüder van Eyck aus den Berliner Museen als Wiedergutmachung für die erlittenen Schäden auszuhändigen, verzichtete Frankreich schließlich, wohl aus diplomatischen Erwägungen, ganz auf eine Reparation durch Kunstwerke (Kott 2012, S. 1357f.). Zwar musste Deutschland sich formal verpflichten, allen verlagerten Kunstbesitz wieder nach Frankreich zurückzubringen, doch begnügte sich Frankreich mit einer finanziellen Wiedergutmachung für die zerstörten Kunstwerke. Die zuvor polemisch geführte Diskussion darüber, was ein gerechter Ausgleich für die zerstörte oder verlorene Kunst sei, zeigt jedoch nachdrücklich, welche Spuren der Erste Weltkrieg nicht nur an der Kunst, sondern vor allem in den Köpfen führender Intellektueller beider Länder hinterlassen hatte. Selbst wenn Bouyer es vermeidet, konkrete Forderungen aufzustellen: Seine rhetorische Verknüpfung der Frage der Kompensation mit dem Schicksal der französischen Gemälde aus der Sammlung des preußischen Königs spiegelt eindrucksvoll die immer stärkere nationale Aneignung von Kunst und ihre identitätsstiftende Aufladung wider.

Mattes Lammert ist wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Technischen Universität Berlin und forscht über die Erwerbungen der Staatlichen Museen zu Berlin auf dem Pariser Kunstmarkt während der Besatzung 1940–1944.

Literaturverweise

Wilhelm von Bode: »Die Kunstraubgelüste unserer Feinde«, in: Kunstchronik und Kunstmarkt, 54. Jg., Nr. 17 (7. Februar 1919), S. 337-340.

Michel Duchesneau: »Critiques musicaux de jadis et de naguère«. Raymond Bouyer, la critique et l’art«, in: Revue musicale OICRM, Bd. 4, Nr. 2 (2017), S. 176-188.

Thomas W. Gaehtgens: Die Brennende Kathedrale. Eine Geschichte aus dem Ersten Weltkrieg, München 2018.

Valentine Gay: »Kunst als Lösegeld. Die französischen Vorhaben zur Wiedergutmachung für die während des Ersten Weltkriegs an Kunst und Kulturguterbe erlittenen Schäden«, in: Laurence Baudoux-Rousseau, Michel-Pierre Chélini, Charles Giry-Deloison (Hg.): Der Kulturerbeschutz als Herausforderung im Ersten Weltkrieg. Kunst und Archäologie in den besetzten Gebieten 1914–1921, Arras 2018, S. 271-285.

Christina Kott: »Die deutsch Kunst- und Museumspolitik im besetzen Nordfrankreich im Ersten Weltkrieg. Zwischen Kunstraub, Kunstschutz, Propaganda und Wissenschaft«, in: Kritische Berichte, Nr. 2 (1997), S. 5-24.

Christina Kott: »Histoire de Fart et propagande pendant la Première Guerre mondiale. L’exemple des historiens d’art allemands en France et en Belgique«, Revue germanique internationale, Nr. 13 (2000), S. 201-221.

Christina Kott: »Kunstwerke als Revanche? Die Problematik der Restitution im und nach dem Ersten Weltkrieg in Westeuropa«, in: Ulrich Groβmann, Petra Krutisch (Hg): The Challenge of the Object/ Die Herausforderung des Objekts, Nürnberg 2012, S. 1355-1359.

Auguste Marguillier: »Une rançon à exiger, le paiement en oeuvres d’art des indemnités pour les pertes artistiques que l’Allemagne a fait subir à la France«, in: L’Illustration, Nr. 3958 (11. Januar 1919), S. 33.

Géraldine Masson: »Kriegskrisen vorbeugen. Die Präventionsarbeit der Kustoden französischer Provinzmuseen und ihre Auswirkungen«, in: Christina Kott, Bénédicte Savoy (Hg.): Mars und Museum. Europäische Museen im Ersten Weltkrieg, Köln 2016, S. 235–252.

Bénédicte Savoy: Kunstraub. Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen, Köln 2010.

Empfohlene Zitierweise:
Bouyer: La Question des Œuvres d’Art et les tableaux français du Roi de Prusse, kommentiert von Mattes Lammert, in: Translocations. Anthologie: Eine Sammlung kommentierter Quellentexte zu Kulturgutverlagerungen seit der Antike, https://translanth.hypotheses.org/ueber/bouyer, veröffentlicht am 05.08.2020.

nach oben